1、“.....要想在尽量尊重原著精神的基础上，做到戏曲形式的成功移植，保留中国戏曲古典文化的韵味，弥合不同表演形式的审美差异，就要求在戏剧文本改编表演形式服装道具舞台布景上做征性的写意手法为主在表演节奏上，戏剧对话念白的节奏更贴近日常生活，而戏曲由于唱词韵文的要求，偏向使用长腔慢调。由此可见，要想在尽量尊重原著精神的基础上，做到戏曲形式的成功移植，保留中国戏曲古典文化的韵味，弥合不同表演形式的审美差异，就要求在戏剧文本改编表演形式服装道具舞台布景上做出相当大的调整。舞台道具的隐喻也为戏曲舞台注入了写意的灵魂。在海达高布乐原作中，手枪是推进剧情进入高潮的关键道具，象征着海达作为贵族的骄傲与勇气。而在越剧心比天高中，导演为了适应故事发生的年代，将手枪改成了雌雄宝剑，以剑暗示人物的情感海达在开场的梦中舞剑，展现了爱与眷恋，而后的还戏分幕及律等极其严格的结构规则......”。

2、“.....如京剧培尔金特就大刀阔斧地将原本的幕戏中的前幕压缩成了场京剧为了适应中国戏曲的剧情题材传统，在戏曲改编的过程中也做了些适应文化语境的妥协，如越剧心比天高将爱尔务斯泰太太的私奔改成了在中国传统伦理语境下容忍度稍高些的守寡私奔，海达对爱尔务斯泰太太的愤恨从出于占有欲望的嫉恨简化为了横刀夺爱的嫉妒，虽然削弱了人物的鲜明个性，但是适当地平衡了剧情需要与戏曲观众的审美趣味。在改编过程中，易卜生剧本中原本的诗学美感给戏曲化改编提供了可能，海达高布乐激烈的情感纠葛海上夫人充满隐喻的海陆风貌培尔金特壮阔瑰丽的想易卜生形象解读与构建探究戏剧论文剧新内涵的土壤，是传达易卜生戏剧审美理念最重要最有效的方式。不论是戏曲化改造，还是多媒体运用，都没有脱离易卜生剧作的精神内核，体现出了我国当代戏剧艺术家在理解挖掘易卜生文本，在舞台上构建本土化时代化的易卜生形象方面作出的努力......”。

3、“.....宫宝荣东橘西枳为何缘文化水土不般京剧改编本培尔金特中的文化冲突与融合戏剧中央戏剧学院学报，刘明厚不朽的培尔金特在上海戏剧中央戏剧学院学报，叶宁部原汁原味的中国越剧评越剧海上夫人川戏剧，张婷镜生易卜生中挪青年戏剧人联手重构经典中国艺术报，瞿利容论王翀话剧作品中的影实时镜头为舞台表演做了细致的补充，给予了观众适当的提示。群鬼的影像运用则更加成熟，舞台大屏幕呈现了路镜头，让演员以自拍的方式给自己特写，放大人物扭曲的面孔夸张的表情，把他们内心的隐秘揭示给观众。而舞台的布置极其简约空旷，地面上是黑白两色方格。当演员错落地站在角对着镜头各自表演的时候，看似彼此没有空间上的互动，实则所有的感情和交流都在格幕布中呈现，舞台空间的简约和空旷则凸显了镜头特写的效果。舞台与影像界限的打破与对经典的解构组合在起，看似让人们熟知的西方经典面目全非......”。

4、“.....易卜生探讨的个体的孤独矛盾欲望的精神困境在出走的疑惑与不解，有索尔尼斯对希望的向往与恐惧，让每个人都能从中找到点共鸣和哀伤。群鬼则将剧本语境放在了中国官代的家中，探讨了个官代家庭的堕落与沉沦，在情节处理上更加突出了人物情绪的转变与爆发，如文太太从开始的高傲转变为火灾时的崩溃狼狈，安世华对父辈留下的罪孽的愤怒直接的控诉，女仆吕嘉纳得知自己离开小城市的希望破灭后的破口大骂等。语境的本土化和情绪的激化让表演语言的批判性和象征性有了更多延伸的空间，使影像这新的媒介信息源的出现不会显得突兀难懂。解构经典重构剧本作为多媒体影像戏剧舞台改编的第步，为用镜头手法表现对时代的特定思考提供了可能，也体现了易卜生作品的无后现代戏剧易卜生与现代媒体的碰撞如果说戏曲改编是实现了对易卜生戏剧在中国传统表现形式基础上的本土化移植......”。

5、“.....那么以多媒体为主要表现形式的后现代戏剧则是在后现代的语境下完成了易卜生经典在当代舞台中的颠覆。本文主要探讨的是以影像为代表的多媒体戏剧，分析其对于易剧传播接受易卜生形象构建的作用。在近十年来中国改编上演的易卜生戏剧中，对多媒体影像技术运用最为大胆最为成熟的应属王翀。王翀是当代多媒体影像戏剧领域的位先锋青年导演。影像在他的戏剧叙事和戏剧呈现中扮演了重要角色，成为了戏剧舞台上的特别符号。多媒体影像的运用拓展了舞台的空间，模糊了舞台时，戏曲化的改编使中国艺术家对易卜生的讨论关注不仅仅集中于社会问题剧层面，而是从文本和舞台形式上都重新认识了易剧的艺术美感与人文内涵，也让国际观众发现了易剧表演形式的拓展空间和突破方向。关键词审美方式戏剧易卜生形象易卜生戏剧本土化舞台改编世纪以来，尤其是年易卜生逝世百年周年纪念活动以来，易卜生在中国的形象有了更丰富的内涵。其中......”。

6、“.....而易剧这类经典戏剧在舞台上的重获新生，既需要保证呈现内容上的深度化，发掘易卜生在当代中国的契合语境，又需要谋求展现形式上的本土化与时代化，探寻当地受众能够接受的审美方式。在对舞台内容与形式进行共同改台与影像界限的打破与对经典的解构组合在起，看似让人们熟知的西方经典面目全非，实质上是提示了观众易卜生精神不局限于个特定的时代，易卜生探讨的个体的孤独矛盾欲望的精神困境在现代在未来都有实际意义而在演出形式上，镜头在舞台上的介入打破了传统的幻觉剧场，凸显了人物的内心潜台词，揭示了人物之间深层次的关系，弥补了直接用独白表达过于突兀直白的遗憾，延伸了戏剧文本内容的意义，让观众直观地感受刺激主动地选择理解，这有效地助推了文本内容和文本内核向受众的渗透，让人们认识到易卜生不是遥不可及的阳春白雪，而是在百年前就能与今天多数中国人产生共鸣的具有现代精神的艺术家......”。

7、“.....使影像这新的媒介信息源的出现不会显得突兀难懂。解构经典重构剧本作为多媒体影像戏剧舞台改编的第步，为用镜头手法表现对时代的特定思考提供了可能，也体现了易卜生作品的无限解读与建构的潜力。易卜生戏剧的最大亮点之在于人物心理活动的刻画，展现人物的内心纠葛与挣扎，所以对台词和表演等外化艺术的诠释自由度可以较大，但必须为表现人物内心服务。影像这类能放大演员表情表演给予观众新角度提示的媒介，则可以很好地起到刻画主角内心变化留给观众自由思考的空间的作用。譬如镜生易卜生采用了长镜头的拍摄手法，在戏中只使用台摄像机实时拍摄投影，没有任何剪辑，展现了个老人的生。迅速的切镜应属王翀。王翀是当代多媒体影像戏剧领域的位先锋青年导演。影像在他的戏剧叙事和戏剧呈现中扮演了重要角色，成为了戏剧舞台上的特别符号。多媒体影像的运用拓展了舞台的空间，模糊了舞台的界限，为观众观剧提供了新的信息通道......”。

8、“.....因而原本较为冗长的台词传统的翻译剧本则需要做出适当的删减和重构。通过对经典的再次解构，易卜生剧本能更好地呼应现代社会语境，也能适应多信息通道多焦点碎片化的多媒体观演模式。镜生易卜生就是部非常成功的改编作品，它巧妙地融合了易卜生部作品中人物的特质，汇合成了现代社会语境下个符号式的人物，讲述了个普通易卜生形象解读与构建探究戏剧论文与创造的过程中，中国戏剧人从传统戏曲后现代多媒体戏剧两个方向出发，成功地将充满无限解读可能的艺术家易卜生展现到了观众面前。易剧的戏曲化改编绝不是戏曲形式的简单套用，而是用诗歌舞蹈道具表演布景等中国戏曲舞台元素拓宽易剧的意蕴内涵，给观众更加本土化的视听享受。易剧的成功改编不仅带给了中国观众心灵共鸣与审美惊喜，也能让外国观众很好地消化，这充分印证了易剧写意化戏曲改编的和谐之处。与此同时......”。

9、“.....而是从文本和舞台形式上都重新认识了易剧的艺术美感与人文内涵，也让国际观众发现了易剧表演形式的拓展空间和突破方尔金特在上海戏剧中央戏剧学院学报，叶宁部原汁原味的中国越剧评越剧海上夫人川戏剧，张婷镜生易卜生中挪青年戏剧人联手重构经典中国艺术报，瞿利容论王翀话剧作品中的影像运用上海戏剧学院，林荫宇群鬼影像植入戏剧的可贵探索北京青年报，曾嵘，陆明月世纪基于舞台视角的易卜生形象解读与构建戏剧之家，。易剧的戏曲化改编绝不是戏曲形式的简单套用，而是用诗歌舞蹈道具表演布景等中国戏曲舞台元素拓宽易剧的意蕴内涵，给观众更加本土化的视听享受。易剧的成功改编不仅带给了中国观众心灵共鸣与审美惊喜，也能让外国观众很好地消化，这充分印证了易剧写意化戏曲改编的和谐之处。与此同为了适应中国戏曲的剧情题材传统......”。