1、“.....写歌者的怨切事实上也是写自己对爱情阴晴圆缺的空愁。何况有时候苏轼还把政治情怀寄寓进‚代言‛词中，宣泄抱负不得施展的郁闷烦愁，这就离‚我言‛的立场更近了步。比如醉落魄席上呈杨元素‚分携如少地具备些‚言愁‛的因素，无论是歌唱主体之愁还是创作主体之愁，难免附寄于‚代言‛词中。只不过，东坡之前的花间范式所抒的愁情缺乏鲜明独特的‚我言‛意识，即主体意识较为淡漠，基本上是抒发普泛的愁绪。例如温庭筠的菩萨蛮南园满地堆轻絮描写在春雨纷纷杏花零落的黄昏时候，个女子倚门无聊的生活愁思，没有确定所指，表现的是特定时空中思妇的隐曲愁绪和无聊感，看不出具体的情事，也不易察觉创作主体的情感动向。这是典型的‚代言‛言情。承花间范式遗泽的宋初词作，也颇类此，词人也大多怀有‚谢娘心曲‛而作‚妇人语‛，即清人田同之西圃词说所言‚男子而作闺音‛......”。

2、“.....小词虽多，未所，遇时感慨，不觉发是语乎‛意即不为忧愁所伤随意自适乃东坡贯作法。黄苏蓼园词选亦言‚凡过去未来皆几非，在我安可学蜂蝶之恋香乎‛引以自鉴之心昭然可见。胡致堂云词曲至东坡，洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，逸怀浩气，超乎尘垢之外，于是花间为皂隶，而耆卿为舆台矣。‛引言大致有这么几种意思为东坡词开拓了词的表现范围，天风海雨的天地万物，无不尽收词底为继柳永之后再次变革词风，由女性化词风向男性化词风转变为宋代词史上的几大抒情范式卓然成立。王兆鹏先生将之归作花间范式东坡范式和清真范式。下面拟立足于宋词言愁的情感基调来分析‚东坡范式‛的主体立场叙事功能和美学风貌等方面的特点。东坡愁的词体特征及审美范式研究文学作品论文苏轼，早期也作了些代言的‚妇人语‛，如虞美人冰肌自是生来瘦部乐情景美人如月等，词中虽细描了美人美貌神情心理行为等......”。

3、“.....大体是代美人抒情。东坡愁的词体特征及审美范式研究文学作品论文。东坡的人生态度是超然自适的，对待愁苦忧患亦然，决不沉潜其中不能自拔。他似乎站在个高度，俯察纷纭万物，洞悉人生奥妙，所以决意要摆脱愁绪，而且引导别人起塑造超脱型的自我形象。这与其他范式特别是花间范式判然有别，或许也是‚苏子瞻词如诗，秦少游诗如词‛的原因。有时候，为了更好地表明抒情主体荡涤忧愁的决心，大胆采用议论方法，比如满庭芳蜗角虚名南乡子重涵辉楼呈徐君猷霜降水痕收等，读者不难经的具体情事，更多地取材‚妮子态‛和‚昵昵儿女语‛，这就使词的社交娱乐抒情大功能结构分分合合，很难融汇体。所以，即便是抒情，也是代歌者言情同理，如果是言愁，也是代歌者言愁。当然，娱情不仅仅是觥筹交错的酒边调笑娱乐，总是或多或少地具备些‚言愁‛的因素，无论是歌唱主体之愁还是创作主体之愁，难免附寄于‚代言‛词中......”。

4、“.....东坡之前的花间范式所抒的愁情缺乏鲜明独特的‚我言‛意识，即主体意识较为淡漠，基本上是抒发普泛的愁绪。例如温庭筠的菩萨蛮南园满地堆轻絮描写在春雨纷纷杏花零落的黄昏时候，个女子倚门无聊的生活愁思，没有确定所指，表现的是特定时空中思妇的隐曲愁绪和无聊感，看不出具体的情事，也不易察觉创作主体融合。据考，部乐情景词中的歌妓就是他心仪的王朝云，东坡彼时注入了自己的眷恋之情。写歌者的怨切事实上也是写自己对爱情阴晴圆缺的空愁。何况有时候苏轼还把政治情怀寄寓进‚代言‛词中，宣泄抱负不得施展的郁闷烦愁，这就离‚我言‛的立场更近了步。比如醉落魄席上呈杨元素‚分携如昨。人生到处萍飘泊。偶然相聚还离索。多病多愁，须信从来错。尊前笑休辞却。天涯同是伤沦落。故山犹负平生约。胡致堂云词曲至东坡，洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，逸怀浩气，超乎尘垢之外，于是花间为皂隶......”。

5、“.....‛引言大致有这么几种意思为东坡词开拓了词的表现范围，天风海雨的天地万物，无不尽收词底为继柳因此，自花间范式以来，‚无论词人抒发普泛化的妓情，还是书写特定时空中的特定心境，都是与妓乐相结合的产物，其语言与语体也大都是尚婉媚的。‛苏轼也不乏应歌‚代言‛之作，然而从抒情风格和审美理念看，东坡这些作品也大多是缘事而发，感事而作，因情而造词，故能产生汪莘方壶诗余自叙的说法‚唐宋以来词人多矣，其词主于淫，谓不淫非词也。余谓词何必淫，亦顾寓意何如尔。余于词，所爱喜者人焉。盖至东坡而变，其豪妙之气，隐隐然流出言外，天然绝世，不假振作。变而为朱希真，多尘外之想，虽杂以微尘，而清气自不可没。变而为辛稼轩，乃真写其胸中事，尤好称渊明。此词之变也。‛其念奴娇大江东去已不见丝毫婉媚之气，只见豪放旷达的气概研究项目。嗟叹之不足，乃次其韵。‛经由长序引出词作正文，东坡有意自呈词作本事......”。

6、“.....如果单看正文，词作字里行间没有具体事件的迹象，其抒情方式类似花间范式，抒发的是普泛化的情感。但是，有了题序则能生发出抒情主体对世事人情的反思和劝喻，尤其可以寻觅到东坡绝不沉沦于忧患的超逸状态。透过题序的记事，可以发现，老友董毅夫为‚罢官‛之事心无戚戚焉，继室也‚欣然同忧患，如处富贵‛，东坡‚嗟叹之不足，乃次其韵‛。满江红加上了长长的题序，说明东坡是缘事而发嗟叹，惺惺相惜而作词。词中抒情主体安于忧患超越愁闷的心曲及创作背景均能在题序和正文的互证中得到详瞻体现。随着缘事而发的叙事记实功能的，实为知音。苏轼于世传之阴柔婉约词坛氛围中别开阳刚豪放的审美词风，注入清新刚健气质，突破艳词音乐属性，开阔了文人词的审美视野。东坡范式将词之言愁方式提升了境界，实现由‚代言‛向‚我言‛方式的转变，抒发的是男性之气或须眉之愁，自有份本真的情性浸入其中......”。

7、“.....倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙,‛苏轼词缘事而发，因情而作词，大大加强了词的叙事功能，也不放弃议论，从容调度各种表现方法，将各类愁绪形容尽致，其旨归却指向人生的自由层面，主张以超然自适的态度从各种愁绪中解脱出来。东坡的审美人格深具文化史影响力，其基于现实而秀拔超越的人格范式，在放达缘适中处理历史境杨花之态之神之魂。继之由‚晓来雨过‛而问询杨花遗踪，进步烘托出离人的春恨物愁。‚池萍碎‛句，苏轼自注为‚杨花落水为浮萍，验之信然。‛陈匪石宋词举云‚遗踪何在语，便令人黯然魂断。‛结句画龙点睛，‚融化不涩，亦咏物之正法眼藏‛。俞陛云唐代两宋词选释则指出‚结句怨悱之怀，力透纸背，既伤离索，兼有迁谪之感。‛可见，苏轼全然已把自家体验和态度融化进词里去了，表面以杨花之愁伤喻思妇之胸怀，实则处处昭显词人的面影。词作首尾呼应......”。

8、“.....笔墨入化而神无迹矣，正所谓‚情性之外不知有文字‛。东坡的情性在这首词里气呵成，意象结构是呈序列性的，气势是流注奔放的，教人分不清孰是花孰是人，抑或花与人皓齿冰肤和语娇声颤原先，古人善歌得名不择男女如今，即苏轼之前的北宋，男子而作闺音的现象很普遍，从下里巴人到高层士大夫都以女音为重，晏殊欧阳修张先等人概莫能外。这固然与词为艳科的词体特征有关，也与词起源于隋唐燕乐和西域夷音有关，同时，歌妓流风中的歌舞佐酒与填词助兴也是唐宋词兴盛并独重女音的重要因素。元好问新轩乐府引曾说‚唐歌词多宫体，又皆极力为之。自东坡出，情性之外，不知有文字，真有洗万古凡马空气象。虽时作宫体，亦岂可以宫体概之,‛此处宫体当泛指婉媚艳词或应歌代言体。元好问称东坡无论作什么类别的词，都能有别于前人风格。所谓‚情性之外不知有文字‛，意即东坡范式的词往往是风格即人格，词品如人品......”。

9、“.....苏轼将词的视野拉回到个体的心灵世界和具体的现实生活中，正视社会人生的喜忧欢愁。王灼碧鸡漫志卷讲到东坡之前的词坛有股‚男子作闺音‛的习气，提到‚士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣‛，流露出不太满意的批评意识。老翁算是有自知之明，雪鬓霜须怎么比得了玉人皓齿冰肤和语娇声颤原先，古人善歌得名不择男女如今，即苏轼之前的北宋，男子而作闺音的现象很普遍，从下里巴人到高层士大夫都以女音为重，晏殊欧阳修张先等人概莫能外。这固然与词为艳科的词体特征有关，也与词起源于隋唐燕乐和西域夷音有关，同时，歌妓流风中的歌舞佐酒与填词助兴也是唐宋词兴盛并独重女音的重要因素。东坡愁的词体特征及审美范式研究文学作品论文吴梅词学通论上海上海古籍出版社，王兆鹏唐宋词史论北京人民文学出版社，沈松勤唐宋词社会文化学研究杭州浙江大学出版社，唐圭璋词话丛编北京中华书局......”。