1、“.....产生奇妙的心理机制，从而达到种完全真实的幻觉。摄影机是作为承载的主体，承载着集体意识形态之梦。观众与摄影机的认同，使得影院中的所有观众被联接成了个集体，分享着个他们的共同经验共同情感。在戏剧艺术中，表演者与观众定是处在同空间，共享同时刻，故而具有时间艺术和空间艺术的双重特征，者不可分割。同时表演者与观众又是种共生的构成关系，观众在看戏的时候耳论，北京，中国电影出版社，年，第页。辞海编辑委员会编辞海，上海，上海辞书出版社，年，第页。在场的缺席不管是纯戏剧式的场面调度还是舞台化的故事，电影的初期发展史都是淌着戏剧的长河前进的，如何使电影区别与戏剧麦茨从电影状态着手，指出了电影的个重要属性在场的缺席。观众坐在黑漆漆的影院里，银幕投射的画面和人物都不是活生生的，而是被记录下来的光影世界，这个世界是虚拟的......”。

2、“.....光束穿过胶片和镜头，世界上第部电影放映了。如果说戏剧是处于美学提炼不可逆的过程，那么电影的诞生则是筑梦人对真实主义熔炉再造的又颗瑰宝。现如今，越来越多的人愿意走进电影院，用低廉的票价，参与场缺席的狂欢，电影以运动的影像和复合的感官刺激开辟了艺术立体触摸新时代的格局，它向世界打开了扇窗。正如巴赞所言，电影的发展是在借鉴戏剧性的同时避开戏剧化的表现模席对电影精神分析学的现象学透视，重庆科技学院学报，第期。摘要巴赞曾强调，戏剧与电影的关系渊远流长，超出人们的般想象，尤其戏剧剧目和戏剧传统对些电影类型起过决定性影响。戏剧与电影，它们仿佛是两个同心圆同心圆的圆心是动作，个是专注动作着的人，个是专注动作着的结构半径的不同则主要在于共时与缺席两个方面。关注者的异同性，有助于我们更好把握两者关系而如何让它们在动作中，使其自身在保承载的主体，承载着集体意识形态之梦......”。

3、“.....使得影院中的所有观众被联接成了个集体，分享着个他们的共同经验共同情感。俄蒙太奇论，北京，中国电影出版社，年，第页。辞海编辑委员会编辞海，上海，上海辞书出版社，年，第页。共时的狂欢与在场的缺席论文原稿。现如今，越来越多的人愿意走进电影院，用低廉的票价，参与场缺席的狂欢，电影以运动的影像和复合的感官刺激开辟了在场的缺席不管是纯戏剧式的场面调度还是舞台化的故事，电影的初期发展史都是淌着戏剧的长河前进的，如何使电影区别与戏剧麦茨从电影状态着手，指出了电影的个重要属性在场的缺席。观众坐在黑漆漆的影院里，银幕投射的画面和人物都不是活生生的，而是被记录下来的光影世界，这个世界是虚拟的，它既不与观众同处个时刻，也不与观众同处个空间，它们是不存在的，即为缺席的。但可以说，画面和人物都是在歌。舞台上的牛头马面被取消掉了，原野中那个著名的黑林子，不再是森林背景式的的布景......”。

4、“.....暗色调的光线投在杂草上面，让人顿感荒野的可怖与现实的悲凉。而王延松的新版原野则采用了古陶俑的形象开场并且贯穿始终，增添作品的沉郁感和象征意味。生命的形式通过舞台符号功能被表现了出来我们看到铺天盖地的杂草，它是由粗扩的线条构成，看到它们，我们马上想到了苍凉凌冽的秋风把过程当中，演员尚且不能全程将本我从身体驱逐，更何况站在舞台上公演的时刻呢除了接受对手迎面扑来的语言动作以及声音配乐的刺激，在舞台上多少会还受到台下观众的影响观众欢呼鼓掌，演员要想办法把包袱抖得更好，并巧妙而适时地绕过观众的掌声观众沉默不语，甚至有唏嘘声，演员在舞台上多少会有些揣测，必须毫无痕迹地重新调整好状态投入演出中去。戏剧，是共时的狂欢，观众与角色的关系在剧场中临时这就是电影的奥妙之处，观众与电影不在同时间，但电影的强大作用却使得观众达到种绝对的真实......”。

5、“.....戏剧与电影相互发展电影是比较年轻的艺术。在它开始学步的时候，小说和戏剧早就发展成熟了。让米特里看来，几乎所有的初期影片和后来的诸多影片，都受到过戏剧的影响，以至于逐渐摆脱这种影响的历史几乎就是早期电影的历史。在戏剧艺术中，表演者与观众定是处在同空了种潜在的宿命舞台集中了观众的所有注意力，而戲剧符号空间也被这样那样以线条色彩平面组成的实物呈现在舞台上，于是就产生了最为复杂而奇妙的相互作用，符号空间的秘密被观众破解了，可视的形式与观众无意的破译在有意识与无意识之中达到了共时共生。共时的狂欢与在场的缺席论文原稿。从另方面来看，让米特里认为对生活的模仿和真实主义大大促进了电影的演进，借助事物的表象真实性，共时的狂欢与在场的缺席论文原稿绿的草芽儿摧残，由此心生苍凉座座阴沉冷峻的古陶俑是由敦实的泥巴构成，当他们铺满舞台，生命仿佛被抽离......”。

6、“.....而戲剧符号空间也被这样那样以线条色彩平面组成的实物呈现在舞台上，于是就产生了最为复杂而奇妙的相互作用，符号空间的秘密被观众破解了，可视的形式与观众无意的破译在有意识与无意识之中达到了共时共生如果这种由它们联结成的戏剧作品是成功的，那么向我们展现出来的必然是种堪称为生命的形式的东西，这种形式作为我们而言，是可视的，它通过色彩灯光阴影等因素呈现出来。我认为，在戏剧中，空间就是承载着这些可视的形式的。空间除了是演员客观演出的场景之外，也是承载戏剧情感所指的重要符号，所谓切景语皆情语，例如陈薪伊导演的原野，他对于这部作品寄托的情思就是以诗性的悲悯去奏响美的幻灭的挽的，它通过色彩灯光阴影等因素呈现出来。我认为，在戏剧中，空间就是承载着这些可视的形式的。空间除了是演员客观演出的场景之外，也是承载戏剧情感所指的重要符号，所谓切景语皆情语......”。

7、“.....他对于这部作品寄托的情思就是以诗性的悲悯去奏响美的幻灭的挽歌。舞台上的牛头马面被取消掉了，原野中那个著名的黑林子，不再是森林背景式的的布景，而是采用了铺天盖地的杂草，暗色调的光线投被构筑起来，它严格依赖于定的时间与空间，因此在现实的同空间，同时间里，谁也离不开谁。戏剧的共时还体现在他们处在同符号空间内。苏珊朗格指出所谓艺术品，说到底也就是情感的表现，实则是种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示，它是艺术品的主要功能。戏剧艺术是具有丰富表现性的，因此它是美的，正如苏珊所说，它所表现的应该是种情感的概念，使符号功能具有再现和表现的两种功间，共享同时刻，故而具有时间艺术和空间艺术的双重特征，者不可分割。同时表演者与观众又是种共生的构成关系，观众在看戏的时候耳目并用，身临其中，也可说是参与到表演中去了，因为没有观众的存在，这就不称其为是表演......”。

8、“.....如斯坦尼斯拉夫斯基而言，表演者在舞台上应该全心全意扮演角色，与角色合为，但从舞台经验上看，合为只是理想状态，在无压力的排容易让人信以为真。全新的剪辑艺术和演员生活化的表演方法，增强了真实感，使观众好像接触到了新的现实生活，尽管如此影片还是会采用蒙太奇等的特殊形式呈现影片所表述的内容，即电影虽然是时间的艺术，但这里的时间不是心理学延续的时间，也不同于普通时间的长短，因为画面是无法表现时间的，不同的时刻拍摄到的片段被蒙太奇手法剪辑在起，打破了传统戏剧的堵墙，使时空自由的转换，减说为演，减听为视在杂草上面，让人顿感荒野的可怖与现实的悲凉。而王延松的新版原野则采用了古陶俑的形象开场并且贯穿始终，增添作品的沉郁感和象征意味。生命的形式通过舞台符号功能被表现了出来我们看到铺天盖地的杂草，它是由粗扩的线条构成，看到它们......”。

9、“.....由此心生苍凉座座阴沉冷峻的古陶俑是由敦实的泥巴构成，当他们铺满舞台，生命仿佛被抽离，原野的故事似乎被附带共时的狂欢与在场的缺席论文原稿。苏珊朗格指出所谓艺术品，说到底也就是情感的表现，实则是种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示，它是艺术品的主要功能。戏剧艺术是具有丰富表现性的，因此它是美的，正如苏珊所说，它所表现的应该是种情感的概念，使符号功能具有再现和表现的两种功能。如果这种由它们联结成的戏剧作品是成功的，那么向我们展现出来的必然是种堪称为生命的形式的东西，这种形式作为我们而言，是可目并用，身临其中，也可说是参与到表演中去了，因为没有观众的存在，这就不称其为是表演。而表演者是否能在表演中独善其身呢显然也是否定，如斯坦尼斯拉夫斯基而言，表演者在舞台上应该全心全意扮演角色，与角色合为，但从舞台经验上看，合为只是理想状态......”。