1、“.....其次,样板戏的情感表达的单纬度,仇恨成为每部样板戏的主导情感,当这种单纬度的情感主宰了每部样板戏作品之时,样板戏作为工具性文艺的特征便再得到强化,为了保证样板戏中阶级仇恨情感的超级地位,任何其他情感如爱情亲情的表述都被默然放逐,不断重复的以阶级仇恨为核心的宏大情感同样导致了样板戏艺术表现方式的僵化和虚假个重要原因。样板戏的创作改编的过程有着非常明确的目的,那就是突出无产阶级英雄的高大形象,样板戏的英雄人物观并非空穴来风,而是有其历史的发展过程,是两种不同的文艺观念此长彼消的结果。从延安的讲话开始,文艺为谁服务的问题就作为个具有重要政治意义的问题不断得到重伸。文艺要为工农兵服务,当然就应该以质就是阶级集团的不同利益无法协调所导致的,浓墨重彩地叙述阶级斗争同样可以创造具有极高艺术价值的文艺作品。样板戏的成败不在于写不写阶级斗争......”。

2、“.....杜鹃山的阶级斗争与海港的阶级斗争比较,杜鹃山的阶级斗争叙事与其故事发生背景就比较吻合,而海港中的关于阶级斗争叙事则虚假生硬,那个暗藏在海港内部的阶级敌人其伪装水平之劣阶级敌人的破坏力之低不能令人感觉到故事改编者的力不从心。社会艺术论文样板戏角色等级。在我看来,样板戏最公式化之处不在于写阶级斗争,而在于每部样板戏都无条件地设定了以无产阶级英雄人物为中心的角色等级制度,于会泳总结出的在所有人物中突出正面人物在正面人物中突出英雄人物在英雄人物中突出中心人物的突出原则就是这个角色等级制度的依据。其次,样板戏的情感表达的单纬度,仇恨成为每部样板戏的主导情感,当这种单纬度的情感主宰了每部样板戏作品之时,样板戏作为工具性文艺的特征便再得到强化,为了保证样板戏中阶级仇恨情感的超级地位,任何其他启蒙原则农民不但在经济上受压迫,更在精神上受到封建思想的无形摧残......”。

3、“.....可见,写阶级斗争,无论同样从政治的角度,还是从人性的角度出发,都可能写出定的深度,写阶级斗争并不意味着审美价值的降低。而给角色划分硬性的等级,在给角色的外在的社会属性贴上标签后,不许角色跨出社会属性的范围做任何越轨表演,这才是样板戏的致命伤,在样板戏中,指导员就是指导员,党代表就是党代表,土匪就是土匪,日本鬼子就是日本鬼子,样板戏的人物表演仅仅局限在人物社会属性范围内而且常常是社会属性中最呆板的政治的那部分,这才导致了叙事的单调和概念化。如此,由于带有强制性色彩的由高级到低级的划分,窒息了样板戏的表演,使得样板戏中关于阶级斗争的叙事被认为简化,而阶级斗争过程中的有可能涉及到的复杂多样微妙的人性因素由于先验的等级划分而被粗暴地省略了。革命样板戏是文化大革命期间制造出的文艺怪胎。作为政治需要的样板之戏已经寿终正寝,但作为戏剧本的意愿开始觉醒,却没有获得相应的发展机会......”。

4、“.....这是带有封建人身依附色彩的体制造成的弊病。但是,海港被改编后,改名为韩小强的余宝昌成了个次要人物,而他想改换工作的愿望是由于暗藏的阶级敌人钱守维原戏中是个思想落后的中间人物,为突出敌我矛盾,将其改为暗藏的阶级敌人的撺掇。这样,改编前的海港的早晨中所隐蔽着的关于强大的国家控制体制与个人自由发展之间的矛盾被强行扭曲为两个对立阶级间的矛盾。韩小强之所以要求调换工作被解释为阶级意识的淡漠。我们还可以注意到点本来,工业化时代的动力来自于对利润的追逐和个人理想的实现,但我们发现海港要批判的恰恰就是工业化社会需要追求的合理目标。在海港的这出戏里,已经隐约地透露出创作者对工业化时代的追求利润的恐惧,对人的多向度发展的意愿也表现出霸道的钳制。方海珍口口声声要发扬国际主义和爱国主义,而另外个次要人物赵震山则重视生产指标利润指标......”。

5、“.....而且多有低级官僚的霸气和流特工的自以为是。这位已显笨拙的装卸队女书记的形象的出现只能说明样板戏的英雄系列已经逐渐失去了创新能力。当样板戏从它的草创时期发展时期步入其成熟时期之时,这个艺术样式已经逐步失去了它的创造性和生命力。当创新已显疲态之时,模仿与复制就接踵而来。由于样板戏是极其特殊的艺术作品,当时的不少高层人物围绕着样板戏曾经发生过如今看起来啼笑皆非的怪事。样板戏的创作和演出远不是出戏那么简单,它已经被当时的主流政治话语所收编,成为当时政治斗争的筹码。所以,如何传播和复制样板戏就显得相当谨慎。神圣的样板戏除了需要利用电影这现代传媒普及外,众多的专业或业余地方演出团体也在积极地复制样板戏。为了样板戏的演出的完整,样板戏的始作俑者们出于对众多地方演出团体的复制水平的担忧,为每台样板戏出版了部内容极其详尽的供复制演出需要的样板戏演出本......”。

6、“.....还有大量的彩色剧照,详尽的舞蹈动作说明,以及人物造型照人唱腔就做恶梦,可见样板戏对牛鬼蛇神曾经达到怎样的威慑作用。但到了十年代,以战争年代为背景的几部样板戏如智取威虎山沙家浜,度以红色经典的面目出现在舞台上,欣赏者对样板戏的解读已经毫无阶级斗争的功利色彩,却带着对往昔英雄主义情怀的诗意缅想。在另些文艺作品中,如张建亚导演的电影,样板戏的片段则成为滑稽模仿或反讽的对象。可见,在今天这个价值多元化的历史语境中,关于样板戏的阐释有着相当多样的解读空间。但尚活跃在我们文艺集体记忆中的样板戏,关于其人物形象设臵和情感表述方式的探讨却再停留在样板戏作为被阴谋家利用的工具文艺的解读水平上,而不是进步追问,样板戏的形象设计和叙事模式情感表达方式为什么会成为工具文艺的典型呢许多人都认为样板戏的失败在于以阶级斗争作为叙事主线......”。

7、“.....以阶级斗争为叙事主线并不能成为降低其艺术质量必然理由,因为导致这些战争的实质就是阶级集团的不同利益无法协调所导致的,浓墨重史语境中存在着不同类型,就是同种类型其书写模式也不是固定的。样板戏中英雄的情感在它的历史语境中肯定有其书写合理性,无私无欲高大完美的英雄模式在个时间段内可能是种相当新颖,能让观众普遍接受的英雄书写模式,但这种建立在政治宣传需要而不是对人性深刻体察的艺术作品,能在段时间内引人注目,也容易速朽。支持这种英雄模式的价值系统旦发生了松动,那么,这种英雄书写模式的瓦解速度也将是惊人的。在激烈的战争年代上演出白毛女,可以将士气推进到个高潮,而在人民追求国家现代化的意愿的有了抬头之时,在以角色等级为核心的阶级斗争叙事模式被不断机械重复的历史语境校逗邸贰读獭氛庋难逑返鱿忠丫乔垮笾溆⑿廴宋锏品质美德勇气已经不同于大敌当前的大智大勇或慷慨赴死的献身精神......”。

8、“.....方海珍这样的女英雄没有了阿庆嫂面玲珑之灵气和铁梅姑娘敢爱敢恨的泼辣,与柯湘比,也呆板了许多。方海珍不但是更无与英雄人物平等对话的角色地位。在样板戏中,如果说英雄人物尚有定的个性特征外,所有工农兵配角都形同道具,样板戏中,找不到个比较有特点的工农兵配角。这是与以来的带着精神奴役创伤的普通工农形象的决裂。所以,可以非常肯定地说,样板戏并未写好普通的大众的工农兵形象,样板戏不过创造了数量有限的几个工农兵英雄形象,这些形象在其扬眉吐气之时,样板戏也步入了叙事模式雷同,情感表达单调僵化的创作误区。需要重伸的是阶级斗争作为叙事主要框架并不是样板戏的独有的的个创作特点,样板戏的艺术局限也并不是因为叙述了阶级斗争造成的。早在年代末,丁铃就写出了太阳照在桑干河上这样部以土改过程中尖锐的阶级斗争为题材的小说......”。

9、“.....这部小说写阶级斗争没有过于强烈的外部动作,揭示的是中国农村阶级斗争的复杂性,以及阶级压迫主要在阶级的精神压迫的这真相,这正是延续了精神中最重要的个启蒙原则农民不但在经济上受压迫,更在精神上受到封建农兵形象始终存在两种不同的文艺观念。比如关于创业史这部长篇小说的人物形象就有两种截然不同的观点。种观点认为梁生宝这个人物形象是典型形象。因为他是社会主要推动力的代表。而另种观点认为梁老汉的形象最典型最丰满。因为他肩负着封建压抑的几千年精神重负。梁老汉身上集中了中国当代社会的种种矛盾。梁老汉向往新社会,但又想保留自己的土地不入社,因而他处处表现得犹疑不定,他的心态最具有时代特征。在十年代初,围绕梁老汉与梁生宝这两个农民人物哪个形象更典型曾经展开过激烈的讨论。这就是所谓的关于中间人物的论争。另外,我们还可以注意到,从时代开始,鲁迅笔下的阿润土祥林嫂的农民人物多是被启蒙的对象......”。