1、“.....成为当时政治斗争的筹码。所以,如何传播和复制样板戏就显得相当谨慎。神圣的样板戏除了需要利用电影这现代传媒普及外,众多的专业或业余地方演出团体也在积极地复制样板戏。为了样板戏的演出的完整,样板戏的始作俑者们出于对众多地方演出团体的复制水平的担忧,为每台样板戏出版了部内容极其详尽的供复制演出需要的样板戏演出本。这些演出本除了剧本主旋律乐谱外,还有大量的彩色剧照,详尽的舞蹈动作说明,以及人物造型照人物造型图舞台气氛图舞台平面图布景制作图道具图及道具表主要道具制作图灯光布光图及灯光说明表舞台效果图。比如关于人物造型,演出本就规定军杨子荣形象要求年青机智挺拔庄重高大整洁团参谋长形象要求年青英俊挺拔。军装色彩要鲜明,质料要挺。领章要鲜红,帽徽要净亮,军帽要有方型的轮廓。追剿队形象要求整齐年青英俊。服装要求同团参谋长。民群众形象要求要反映当时的帽要有方型的轮廓......”。

2、“.....服装要求同团参谋长。民群众形象要求要反映当时的历史条件,但也要好看。翻身前后要有明显的对照。群众服装色彩要用中间色阶,以衬托主要人物匪群匪形象要求狠毒残暴阴险杂乱,但不要脸谱化。要强调是群国民党的政治土匪。服装样式杂乱,国民党黄狗皮占多数,还有美式茄克日本大衣和军装,也有地主的长袍马褂色彩灰暗,色调偏冷。英雄人物给规定为大智大勇的雕像般的造型,反面人物的形象虽然被告之以不要脸谱化,但色彩灰暗,色调偏冷的脸谱肯定是反派人物的主要特征。中国京剧表演本来就脸谱化的特点,在样板戏的兴盛初期,打破唱腔流派,打破唱腔行档,打破旧有格式,这个打破除了政治需要外,不可否认,这其中确有强烈的艺术革新的冲动。但在文化价值观念和政治价值观念极其单化的岁月里,样板戏的艺术革新十分有限。样板戏在戏曲音乐和舞美设计方面有定的突破,但在情感表述故事编排和人物造型方面又形成了固定模式以唤醒仇恨和复仇为人物的主要情感......”。

3、“.....以排除人性的复杂性的狭窄的阶级斗争视角完成叙事。种类型其书写模式也不是固定的。样板戏中英雄的情感在它的历史语境中肯定有其书写合理性,无私无欲高大完美的英雄模式在个时间段内可能是种相当新颖,能让观众普遍接受的英雄书写模式,但这种建立在政治宣传需要而不是对人性深刻体察的艺术作品,能在段时间内引人注目,也容易速朽。支持这种英雄模式的价值系统旦发生了松动,那么,这种英雄书写模式的瓦解速度也将是惊人的。在激烈的战争年代上演出白毛女,可以将士气推进到个高潮,而在人民追求国家现代化的意愿的有了抬头之时,在以角色等级为核心的阶级斗争叙事模式被不断机械重复的历史语境中,海港龙江颂这样的样板戏的出现已经是强弩之末,其英雄人物的品质美德勇气已经不同于大敌当前的大智大勇或慷慨赴死的献身精神......”。

4、“.....与柯湘比,也呆板了许多。方海珍不但是位彻头彻尾的阶级女人,而且多有低级官僚的霸气和流特工的自以为是。这位已显笨拙的装卸队女书记的形象的出现只能说明样板戏的英雄系列已经逐渐失去了创新能力。当人智斗加暗斗的高度紧张。象智斗这样让敌我双方的个人物在智力勇气情感获得了多样化的表现的样板戏片段似乎仅此而已。但恰恰是这个片段,让观众欣赏到到了英雄的智,而不是再次确证英雄居高临下理所当然的身份价值。可惜,在样板戏中,沙家浜的智斗这样的片段是例外的例外。就是那阿庆嫂这位女英雄,也因为从事的是地下斗争,在政治上应该从属于从事武装斗争的郭建光,因此,阿庆嫂这个角色在等级划分上理所当然比郭建光低层次。尽管沙家浜这出戏最早的剧名就叫地下联络员,以地下工作的传奇故事取胜,但为了突出武装斗争而不是地下斗争的主导地位......”。

5、“.....让郭建光在戏剧的关键处不时地发挥些重要作用,多说些有觉悟的阶级话政策话。但不管怎么改,观众欣赏的依然是说话滴水不漏带点江湖气的阿庆嫂,欣赏阿庆嫂如何周旋于胡传魁和刁德这两男人之间。样板戏的突出创作原则意味着设臵了个由低级到高级的人物谱系,在这个谱系里反面人物被判定为只有陪衬的价值。同样是正面人物,配角也只能为主角服务。主角般选择象杨子荣郭建光洪常青柯湘方海珍这样的革命军人党代表或党支部书记社会艺术论文样板戏角色态,本来沙家浜中有胡司令结婚闹喜堂节,在改编中被删去。小说林海雪原革命军人之间有爱情的火花,女土匪的形象也活灵活现,而到了改编后的智取威虎山,女土匪不见了,革命军人也变得更严肃了。至于海港中的阶级敌人钱守维,龙江颂中的坏分子黄国忠,也都是独来独往的单身汉。在样板戏中,两性关系,不是处于被正面批判的地位,而是被放逐,被隐匿和漠视......”。

6、“.....其实,革命与并不是天生互相排斥的,革命恋爱的文艺作品曾经风靡中国的十年代,革命的激进和恋爱的热烈曾经互为因果,革命的热情为现代带来的鲜活感觉,而解放了的又为火热的革命生活输送源源不断的强劲动力。用的浪漫去催生革命的激情去克服伴随着革命而来的恐惧,是革命小说中个重要的主题。的解放常常是社会革命的催化剂。当主流社会道德的存在价值受到怀疑,需要重新评估的时候,价值观的改变常常首当其冲的。所以,与革命并不天然地相互排斥。进步的文艺作品中男女主人公既革命又恋爱的图景,曾经激励无数的进步青年投身于中国革命的热潮中。那么,为什么在高举革命大旗的样板戏中,却无术表现方式有着极大的差别,卡莱尔在英雄与英雄崇拜书中将英雄分为神灵英雄先知英雄诗人英雄教士英雄文人英雄和君王英雄。英雄书写模式在不同的历史语境中存在着不同类型,就是同种类型其书写模式也不是固定的......”。

7、“.....无私无欲高大完美的英雄模式在个时间段内可能是种相当新颖,能让观众普遍接受的英雄书写模式,但这种建立在政治宣传需要而不是对人性深刻体察的艺术作品,能在段时间内引人注目,也容易速朽。支持这种英雄模式的价值系统旦发生了松动,那么,这种英雄书写模式的瓦解速度也将是惊人的。在激烈的战争年代上演出白毛女,可以将士气推进到个高潮,而在人民追求国家现代化的意愿的有了抬头之时,在以角色等级为核心的阶级斗争叙事模式被不断机械重复的历史语境中,海港龙江颂这样的样板戏的出现已经是强弩之末,其英雄人物的品质美德勇气已经不同于大敌当前的大智大勇或慷慨赴死的献身精神,英雄的高人等只是因为她具备了从个散包封请调信挖掘敌情的特殊嗅觉。方海珍这样的女英雄没有了阿庆嫂面玲珑之灵气和铁梅姑娘敢爱敢恨的泼辣,与柯湘比,也呆板了许多色。在样板戏中,如果说英雄人物尚有定的个性特征外,所有工农兵配角都形同道具,样板戏中......”。

8、“.....这是与以来的带着精神奴役创伤的普通工农形象的决裂。所以,可以非常肯定地说,样板戏并未写好普通的大众的工农兵形象,样板戏不过创造了数量有限的几个工农兵英雄形象,这些形象在其扬眉吐气之时,样板戏也步入了叙事模式雷同,情感表达单调僵化的创作误区。由于样板戏英雄人物被束缚在个规定了的符合其政治身份的表演框架内,并且对政治身份的理解极其狭隘,所以,样板戏森严的角色等级所带来的后果是人物情感表达的单调和整。在样板戏中,英雄人物李玉和虽有家庭,但未娶妻。洪常青与吴清华只能维持同志关系,柯湘的丈夫在柯湘未出场前就已经牺牲了。至于海港与龙江颂,两戏的主角方海珍与江水英这两位大龄女子的情感生活皆被忽略。只有阿庆嫂有丈夫,但阿庆已经到上海跑单帮去了。如果说部的样板戏不关涉情爱生活或家庭生活并不值得奇怪,而每部样板戏皆与情爱生活以及家庭生活绝缘,这就不能不让接受者感到蹊跷。在样板戏中......”。

9、“.....就是反面人物,其私人情感生活也是处于隐匿。样板戏的单向度的复仇情感更抹除了任何微观情感的深度叙述,假如将样板戏的这种叙述和表演模式放在从以来中国新文学新文艺的发展的历程来看,则只能说明样板戏粗暴地断裂了以来的以人更多地是以普通人的情感为表述对象的启蒙文艺观念。样板戏的登台到样板戏的终结是中国当代文艺发展过程中的个非常特殊的个案,角色等级与仇恨视角只是样板戏叙事和表演中的重要表征,样板戏的叙事模式与国家意识形态之间的深层关系,样板戏表演程式以及样板戏电影的拍摄技巧与样板戏英雄观之间的联系,样板戏的改编推广与样板戏创作者改编者宣传者推广者对大众想象力的把握等等问题都有可能让当代的解读者从更新颖的角度来考察样板戏。样板戏的时代已经过去了,利用样板戏掀起革命狂热的历史语境也已经不存在了,但文艺与国家意识形态之间犬牙交错的关系,任何利用文艺掌握大众的想象方式......”。