1、“.....它们被媒体称为时装戏或时事戏,主要出现在开放较早的城市地区,其中又尤其以租界为甚。以当代政治社会现象为题材的创作之受到世纪戏剧创作的重视,部分是缘于戏剧艺术在整体上参与社会政治生活的热情,但是世纪后半叶得到特殊重视的现代戏创作还有特定的内涵。这内涵,正如年风靡时的歌颂大跃进,回忆革命史的口号所昭示的那样,基本上包含了两方面的主要内容,方面是对社会主义革命和社会主义建设成就的赞颂,也即对年以后中国社会政治经济生活中涌现出的好人好事给予热情的颂扬,当然,这些好人好事里非常重要的部分,同时作为构筑戏剧性的重要元素,就是对暗藏的阶级敌人的高度警惕和揭露大致是民国以前保留下来的传统剧目,而近十年之剧目也即民国以来新编的剧目多达个。在这批剧目里,以民国年间人事为题材的仅有个剧目,也只占了不到十分之。可见......”。

2、“.....历史人物与故事也仍然是戏剧编剧最为心仪的题材。但是,年以后戏剧理论与观念的变化,最早及于编剧的影响,却深刻地体现在历史题材创作领域,就像在延安时期,被称之为旧剧革命的划时期的开端的并不是秦腔血泪仇或秧歌剧兄妹开荒之类当时的现实题材剧目,而是改编自传统题材的评剧逼上梁山。直到现在,有关历史题材创作的基本理论与观念,均以十分明确的历史主义为前提,而它的形成,并不是如同般文献所引述的那样,源于年代初以历史学家吴晗和知名文艺评论家李希凡为主要的对立双方,最后以茅盾的论历史与历史剧为总结的争论,而在远远早于它的另次讨论,它恰恰处于年代初传统剧目的价值受到强烈质疑的同样背景下。社进行最必要的消毒。虽然稍后对它如此严厉与否定的态度有所松弛,更多地考虑到它既包含了种程度上的民主性的精华,同时也包含了种程度上的封建性的糟粕,但按照推陈出新的理念......”。

3、“.....因此必须分别好坏加以取舍,并在新的基础上加以改造发展,才能符合国家与人民的利益。正因为它有着这种与生俱来的原罪,所以必须经过严格的甄别与改造,才能被允许存在。对传统剧目的这种认识,虽然并非直接关涉到当代中国的编剧理念,却在很大程度上为编剧划定了条底线。除非因为批判传统的政治成本与经济成本大大超过政府所能支付的极限比如在年到年间,每当政府无法承受各地剧团与艺人因不能上演传统剧目而导致生计严重困难时,最为有效且屡试不爽的方法就是恢复传统剧目的上演对于年代以后的戏剧管理部门而言,传统剧目在舞台上的出现,总显得像是万不得已时的忍耐之举。至于对于剧作家们从事剧目创作的指气之先的艺人,他们的创作,尤其是欧阳予倩的红楼戏,与其说比起以往的舞台演剧体现了更多的现代性内涵,还不如说显示出更大程度上的文人化趋向。如果我们着眼于般媒体的言论,尤其是关注戏剧的少数知识分子的倡言......”。

4、“.....然而除了为戏剧创作增添了诸多当代与域外题材以外,从整体上看,戏剧领域的价值体系的变化,恰好可以用梅兰芳后来度坚持的移步不换形来形容这也是那些放言改革的剧作家和演员在当时的戏剧领域里真正的作为甚少,远远比不上为演员以及营业性的戏班写剧本的编剧以及主要演出传统剧目的著名演员的主要原因。比起后者,他们的冲击总显得只波及到戏剧的外围,而般观众通过票房收益的高低得以表达的审美趣味,仍然对编剧有着决定性的影响。中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示年月日,中国戏曲志北京卷,页。参见郑怀兴从个剧团的兴衰看戏剧的原创与传统,上海戏剧年第期,页。看了社会艺术论文戏剧编剧纪上半叶戏剧理论与观念的变化不可谓不大,然而除了为戏剧创作增添了诸多当代与域外题材以外,从整体上看,戏剧领域的价值体系的变化......”。

5、“.....远远比不上为演员以及营业性的戏班写剧本的编剧以及主要演出传统剧目的著名演员的主要原因。比起后者,他们的冲击总显得只波及到戏剧的外围,而般观众通过票房收益的高低得以表达的审美趣味,仍然对编剧有着决定性的影响。需要特别指出的是,现实题材的戏剧创作在整个世纪都受到特殊的重视,这种重视并不自年代始,甚至也并非始于延安时期。如前所述,世纪初叶的新文化运动曾经催生了大批现实题材剧目,除了相当部分案头戏以外,同时有大量剧目在普通剧院的舞台上演且受到般观众欢迎,它们被媒体称为时装戏或时事戏,主要出现在开放较早的城市地区,其中又尤其以租界为甚。以当代政治社会现象为题材人,他们在新文化运动提升了戏剧整体上的社会地位之后,成为帮助艺人们在精神上进入社会上层的桥梁。他们的作用,远远不限于单纯地传授知识与文化以丰富艺人们的学养,更关键的作用在于以其在纯粹艺术的层面上贴近艺人的实际行动......”。

6、“.....诚然,新文化运动对戏剧领域的影响还包括更丰富的内涵,比如说它促使各地陆续成立了些颇具现代色彩的戏剧团体。艺人作为个利益群体结成自己的组织,这里出现的变化是意味深长的。尽管作为戏剧行业整体利益代言人的行会组织,至迟到明代就已经在些商业较发达的城市内存在,这些新出现的戏剧行业组织仍然因其组织化程度更高而颇引人注目。但无论是北京的梨园公会,天津的正乐育化社,虽然不再是纯粹的行会,但它的功能,仍与行会有千丝万缕的联系同样,虽然各地建立了许多以适应时代发展与社会变迁为诉求的戏剧表演团体,但无论是广东的志士班,陕西的易俗社和山东的易俗新剧社等等剧的形式与内涵产生质的变化。因而,我们所看到的在世纪上半叶的戏剧界真正具有代表性的演剧形式与剧作,并不是与新文化运动相关的那些创作,在这个时期,如评剧的成兆才川剧的黄吉安京剧的翁偶虹等重要的剧作家的创作在舞台上风靡时......”。

7、“.....虽然完全不同于杂剧传奇的基本路向,但是仍然大致吻合于明清以来的地方戏传统。这些基本上迎合了普通观众以及颇受普通观众爱戴的知名艺人的趣味的剧作,包括秦腔的孙仁玉李桐轩和范紫东等人与传统戏似远实近的作品,虽然在题材与主题方面深受新文化运动影响,但是这种影响并没有令传统戏的编剧理论观念与技巧出现真正深刻的变异。甚至连汪笑侬欧阳予倩等看起来得新文化运动风气之先的艺人,他们的创作,尤其是欧阳予倩的红楼戏,与其说比起以往的舞台演剧体现了更多的现代性内涵,还不如说显示出更大程度上的文人化趋向。如果我们着眼于般媒体的言论,尤其是关注戏剧的少数知识分子的倡言,戏剧编剧。戏剧编剧当然,即使新文化运动对戏剧产生了重大影响,我们仍然可以看到,这样的影响主要是社会学的而非艺术学的,因为其影响的主要方面,基本上只及于促使戏剧与社会变革之间呈现更密切的关联。如果要从艺术的层面考虑......”。

8、“.....仍然坚守他们业已形成的审美趣味,这就使这时期文化人对戏剧艺术的影响变得相当复杂,方面,固然有像汪笑侬这样的致力于变革的京剧界领军人物,他以及和他同时代的大批京剧艺人尝试着寻求中国戏剧传统之外的新颖题材,而他们之大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏,显然是着眼于强化戏剧的社会改造功能,采泰西史事,描写新戏,以耸动国人危亡之惧,起爱国之念另方面,就像作为新文化运动风潮之组成部分的川戏曲改良公会的取向那样,它在成立之初就将赵熙高度古典化很可能比当时流行于川境内的所有戏剧演出都更接近于文人趣味的情探标举为戏剧改良的范本,以改良川剧之名向全动地出现在现实题材创作中时,不仅没有遇到理论上任何抵抗,而且还直大行其道。所谓现代剧目和政治结合,和生产结合,最直观地说明了世纪后半叶政府提倡现代戏的真实意图。世纪后半叶的现代戏地位急剧提高,它的背后的理论支撑十分重要......”。

9、“.....支配着年代以后的现代戏创作的理论观念与此前的时装新戏时代还有关键性的差异,这就是从这个时代始,现代戏创作更被视为戏剧发展的必经之路。如同张庚年批评的那样,这种提法是有个前提的只有表现了现代生活才能为社会主义建设服务,表现古代生活是不能够的,因为只有表现现代生活的艺术才有现实的教育意义。张庚接着指出,这种理论很幼稚,但非常普遍,势力也很大,确实,它是促使年以后的几年里现实题材剧目泛滥成灾的主要理论动力之但还有更重要也更有影响力的观点,则是如诸多戏剧理论家反复强调的那样,认为社会变化了,现代社会和现代人不会继续欣赏主要表现推广,足以说明这场社会运动中戏剧变异之实质。情探确实在段时期内成为川剧舞台上最受推崇的剧目,但事实上,我们从唱词华丽典雅情感丰沛细腻的情探中很难找到它与社会变迁的关系。如果说它在戏剧领域真正能起到什么作用......”。