1、“.....早先北曲所用的曲调就有百多首,南曲的曲调则有百多首昆曲是兼用南北曲的,曲调数量就更多了。地方小戏都是从民间兴起的,民间的戏曲艺人怎么能记得住数量如此众多的曲调何况,套曲的形式还有套颇为繁难复杂的组织方法,如曲调如何排列,宫调如何配臵等,这都不是般民间戏曲艺人所容易掌握的。因此,当许多地方戏曲普遍地大量地兴起之后,它们在发展过程中便很自然地采取了板式变化的方兴起多剧种产生的历史条件下,各地高腔大多于昆乱合班,独立成班已不多见。大量的高腔剧目保留在多声腔剧种中,如湘剧尼河戏川剧祈剧赣剧等。梆子皮黄兴起的阶段昆山腔与弋阳腔盛行的时期是明代中叶,这个时期直延续到了清代中叶。但在明末清初之后,又有两支新的戏曲声腔出现,个是源于北方的梆子,个是源于南方的皮黄。到了清代中叶,梆子皮黄这两支声腔获得了巨大的发展,在各地广为流传,对整个戏曲的发展产生了极大的影响。自此......”。

2、“.....即梆子皮黄盛行的阶段。随着梆子皮黄的出现,种新的结构形式,即板式变化的形式也随之产生了。这样,中国戏曲便从曲牌联套时期进入了板式变化的时期。板式变化体易于多个剧种,除了些历史悠久的古老剧种外,其中大部分都是在这时期形成和发展起来的。社会艺术论文戏曲声腔发展分析论文。嘉靖时,魏良辅与张野塘张梅谷谢林泉,过云适等人切磋革新昆山腔。他们从清唱入手,吸取海盐等南曲诸腔,创水磨调,成为昆山南曲新声同时又改革弦索北曲,使与南音相近,渐近水磨,轻无北气,演化为昆山北曲新声。改革的昆山腔,实际上变成种以唱南曲为主兼唱北曲,有统风格的新声腔。他们还采用了弦管伴奏,发展了伴奏形式。稍后,梁辰鱼用昆山新声谱写浣沙记传奇,把清唱搬上舞台,自此便以弦管伴奏的昆山腔风行于世。被奉为正音雅部。昆山腔随着各地不同的习惯及方言而不断地向地方化方向衍变。明末,腔腔系。弋阳腔出自江西弋阳......”。

3、“.....影响最大的声腔。自嘉靖以来,弋阳腔又在各地衍变出许多新的声腔。入清以后,弋阳诸腔及在各地繁衍的新声腔,大都渐以高腔为统称。如岳西高腔湖北麻城高腔江西湖口高腔湖南长沙高腔尼河高腔衡阳高腔常德高腔川高腔等,构成了个具有共同特质与风格的高腔系统,简称高腔腔子。至于北方的北京,簧改用胡琴伴奏,曾有过反复变动的复杂情况,然而最终仍是统了。徽班进京早,艺人唱簧调外,也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔,所以后来汗调艺人以唱西皮簧腔来京搭班,在声腔上本属同腔系,并不因难,何况南方徽汗艺人已经有其合作的传统。皮簧腔属板式变化体,唱腔有多种板式的变化,除社会艺术论文戏曲声腔发展分析论文科学概括,也是改革和发展戏曲艺术的指导方针。在这个方向之下,戏曲艺术的发展主要表现在两个方面第有些古老的剧种,甚至是已经趣于衰亡的剧种,又获得了新生昆曲是这方面个典型,例如十贯所造成的轰动。第又有许多新的剧种不断产生......”。

4、“.....有的说唱艺术也逐渐转化为戏曲,转化成为种扮演戏剧故事的舞台表演艺术。这时期的另个突出特点是古老的戏曲艺术从此结束了其闭关自守的状态,和外国的新艺术文化有了交流浙江的越剧,它原来也是在民歌小调的基础上发展起来的。但是近几十年来发展得非常之快,这是由于它接受了绍剧和京剧两个大剧种的影响。绍剧和越剧是在同地区流传的个古老剧种,而越剧民间艺术的营养,衍变为各种梆子腔。有的成为独立的剧种,如豫剧河北梆子山东梆子有的成为多声腔剧种的组成部分,如滇剧的丝弦,川剧的弹戏。它们构成了梆子声腔系统,简称梆子腔系。梆子腔首先在唱腔上创造性地运用了板式变化体声腔,对戏曲音乐结构是次重要的革新和发展,并使剧本创作和舞台表演从曲牌联套的格律中解脱出来,更加适应戏剧化的需要,为后来地方戏曲的发展开辟了新的道路,也成为其他地方戏曲吸收和借鉴的对象。社会艺术论文戏曲声腔发展分析论文。嘉靖时......”。

5、“.....过云适等人切磋革新昆山腔。他们从清唱入手,吸取海盐等南曲诸腔,创水磨调,成为昆山南曲新声同时又改革弦索北曲,使与此同时,在这种艺术里又充斥着许多不健康的低级趣味的成分,以及封建迷信等落后的东西。这就形成了戏曲艺术遗产的双重性方面,它确实为我们积累了丰富的艺术遗产,这些遗产形成了我们戏曲艺术独特的民族文化传统另方面,它却又包含着不少落后的属于糟粕性的东西。因此,我们在对戏曲艺术遗产作历史评价时,既要看到它的正面,也要看到它的反面。百花齐放,推陈出新时期十年代以后,戏曲艺术的发展进入了个新的历史时期。这个时期的历史特征,可以用百花齐放,推陈出新来概括。此时期,戏曲艺术被有意识的扶持,按照艺术发展的规律来发展传统的戏曲艺术,是这历史时期突出的特点之。百花齐放,推陈出新,既是对戏曲艺术发展规律放,推陈出新,既是对戏曲艺术发展规律的科学概括......”。

6、“.....在这个方向之下,戏曲艺术的发展主要表现在两个方面第有些古老的剧种,甚至是已经趣于衰亡的剧种,又获得了新生昆曲是这方面个典型,例如十贯所造成的轰动。第又有许多新的剧种不断产生。有的民间歌舞年逐渐发展为戏曲剧种,有的说唱艺术也逐渐转化为戏曲,转化成为种扮演戏剧故事的舞台表演艺术。这时期的另个突出特点是古老的戏曲艺术从此结束了其闭关自守的状态,和外国的新艺术文化有了交流到了清中叶,在乱弹兴起多剧种产生的历史条件下,各地高腔大多于昆乱合班,独立成班已不多见。大量的高腔剧目保留在多声腔剧种中,如湘剧尼河戏曲艺术的发展还有个十分矛盾的现象。方面是各种地方戏曲近百年来在各地民间普遍兴起,这种现象反映了人民群众对创造自己的艺术文化的渴求而另方面,清王朝北洋军阀抗战等政治上的动乱亦影响了民间艺术文化的发展。这使得整个戏曲艺术处于个萧条的时期......”。

7、“.....在这种历史环境下,即使有些剧种艰苦奋斗勉力挣扎而存在下来,但它们的发展也是畸形的。因为要在夹缝中求生存,它就不能不适应环境,只能在环境所许可的范围之内求得发展。于是我们又看到这个矛盾的另方面,即人民创造了生动活泼的戏曲艺术这种艺术充满了生活气息,表川剧祈剧赣剧等。梆子皮黄兴起的阶段昆山腔与弋阳腔盛行的时期是明代中叶,这个时期直延续到了清代中叶。但在明末清初之后,又有两支新的戏曲声腔出现,个是源于北方的梆子,个是源于南方的皮黄。到了清代中叶,梆子皮黄这两支声腔获得了巨大的发展,在各地广为流传,对整个戏曲的发展产生了极大的影响。自此,中国戏曲进入了另个新的阶段,即梆子皮黄盛行的阶段。随着梆子皮黄的出现,种新的结构形式,即板式变化的形式也随之产生了。这样,中国戏曲便从曲牌联套时期进入了板式变化的时期。板式变化体易于被人所掌握,因此......”。

8、“.....在陕西甘肃山西河南河北山东江苏川云南贵州等地,方面音随地改,方面吸收当地而这个时期的地方戏曲则呈现着这样种发展趋势,大多是在走着板式变化的道路。为什么这么多的地方戏曲都朝着板式变化的方向发展,而很少采取曲牌联套的方向发展这是因为若朝曲牌联套的方向发展,首先需要从面方搜集吸取大量各种各样的曲调。早先北曲所用的曲调就有百多首,南曲的曲调则有百多首昆曲是兼用南北曲的,曲调数量就更多了。地方小戏都是从民间兴起的,民间的戏曲艺人怎么能记得住数量如此众多的曲调何况,套曲的形式还有套颇为繁难复杂的组织方法,如曲调如何排列,宫调如何配臵等,这都不是般民间戏曲艺人所容易掌握的。因此,当许多地方戏曲普遍地大量地兴起之后,它们在发展过程中便很自然地采取了板式变化的方叫绍兴大班,而越剧则叫小歌班。因为绍剧的历史悠久,艺术上已经成熟,成长中的越剧就向它吸取很多东西。当越剧需要表现慷慨悲壮的情绪时......”。

9、“.....就吸收绍兴大班的唱腔,把它的唱腔整段移植过来,以丰富和提高自己的表现力。越剧在发展过程中,亦从京剧那里取得了不少艺术上的借鉴。越剧的基本调是尺调,但后来又在尺调的基础上发展出了弦下调。尺调为定弦,弦下调则为定弦,相当于黄于反黄的关系。很显然,弦下调的出现,乃是受了京剧的启发,借鉴皮黄剧种在正调基础上发展反调的艺术经验。这些剧种的发展历史,都说明了地方小戏在向地方大戏发展的过程中,接受历史悠久的古老剧种的影响,这在艺术上不仅是不可术上不仅是不可避免的趋势,而且还是有益的十分必要的。本来,当地方戏曲还处于民间小戏阶段的时候,在音乐上只是若干民歌小调或者是首单纯的民歌反复演唱或者是几首不同的民歌的组合。这在民间小戏阶段,在它们以反映民间生活片段为主要题材上演以两小小旦小丑或小加上小生为主的小型歌舞剧的时候,这样的音乐还是够用的,音乐与戏曲的矛盾还不显著但是......”。