1、“.....文献本身也会有，谨防上当。书画的涵义和画的分类书画的涵义和画的分类是我们鉴别古字画时遇到的第关。不懂得书画的涵义和画的分类，也就无从鉴别。为了扫清这障碍，还得要懂得这方面的常识。否则字画的优劣无法确定，价格的高低将无准绳，欣赏时也会失掉依据。书画是书法和绘画的统称。书，即是俗话说的所谓的字，但不是般人写的字，般写字，只求正确无讹，在应用上不发生即可。倘若图书馆和博物馆把般人写的字收藏起来，没有这个必要。图书馆和博物馆要保存的是字中的珍品。历史上有名的书法家写的真迹，在写字技巧上有很多创造或钟子库钟中山王墓出土的铭文等。还有参差错落，结体狂怪的楚公钟楚王恙鼎铭文等。至于兵器文字如鸟虫书。越王州句剑铭文属于篆书美术字体玉器铭文古空文字货币文字符节文字，简册遗墨等又各具特点，往往字数形，在书苑中形成了百花争妍的盛况。字数形，后人称为奇字，什么叫奇字呢就是和古文不样的书体......”。

2、“.....大多是古丈的别体字，或增减它的笔画，或变异它的形体。汉书•杨雄传说刘歆的儿子刘棻曾经跟杨雄学奇字，就是指的这种书体。从文字上的功用上讲，这种各具特色的书体和字多形的现象，恰好给书法提供了极可宝贵的资料。钟鼎文和甲骨文样，写起来很不方便，般的书法家无从问津。清中叶以来只有些好古的人如张廷济吴大癕等人才去追摹它。大篆也叫籀书，又叫籀篆。但也有相反的意见。据汉书•艺文志载，有史籀十五篇，自注云周宣王时太史作大篆十五篇，建武汉光武帝年号时亡其六篇。又说史籀篇者，周时史官教学童书也，与孔子壁中古文异。据清人王国维在史籀篇疏证序里说，太史籀当为篇名而非人名，这种字体同钟鼎文又有同有异，上承石鼓文，下启秦刻石，与篆文极近。战国时秦用籀文，六国用古文，只能说基本是如此。石鼓文可为代表。秦始皇时定书体为八种，谓之八体。曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰处书，八曰隶书......”。

3、“.....以鸟虫头起笔，以虫身屈曲为线的篆书美术字，是战国越王州句剑铭文类书体的延续刻符如新妻阳陵皆为小篆摹印为方正的小篆，开汉印篆体的先河用于门榜，封简题字署书，刻于兵器的书，都是大篆小篆或隶书应用范围的变化而已。所谓的秦书八体，以汉字形体而论，不外乎是大篆小篆隶书三体。小篆又称秦篆，汉书•艺文志说秦篆作于丞相李斯。说文解字说秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者，斯作仓颌篇，中车府令赵高作爰历篇，太史令胡毋敬作博学篇，皆取史籀大篆或颇省改，所谓小篆者也。由此可见小篆是从大篆省改而来的。上面曾说，大篆就是籀文，既称籀文为大篆，相对他就把秦篆叫小篆了。秦代小篆的特点是什么我们从流传下来的泰山刻石琅琊台刻石峄山碑湖北云梦泽出土的秦代律令书和诏版权量铭等，可以看出它的书法大都笔画婉转，尚存籀意，但和以前的篆书相比，则为简单瘦硬，锋棱峭利，结构方正匀称。明代何良俊曾说......”。

4、“.....劲挺圆润，去肉而筋独存。又说唐代李阳冰亦作小篆，骨肉匀圆，可谓尽善，元时有吾予行，国初则周伯奇宗玉箸，似乎少骨。还有人说小篆画皆如箸，以便笔札，故亦称玉箸篆。以创于李斯，故亦称斯篆。引文转引自李慎言书法概论第页这些话即说明了秦篆的特点，也道出了后代学秦篆的些优缺点。汉篆墨书，有长沙马王堆汉墓出土的帛书，它和秦的小篆相近，是介于小篆隶书之间的字体，它的字形基本上是长方形的，笔画般都圆瘦些，结构则匀称平正。除此之外，西汉存群臣上寿刻石及甘泉山元凤刻石残字数种东汉仅嵩山少室开母庙西狱庙及刘君表残字等数种。其结构笔画，有的紧密浑圆，有的宽博瘦劲，各有优点。年夏在河南偃师出土的袁安碑，字形略方，用笔并非完全滚圆，这种写法显然是由秦代刻石演变来的。三国魏的篆书，现存的只三体石经种，笔较圆细，收尾保留尖锋，对后来的篆书影响很大。吴的天发神谶碑，结体笔法若篆若隶，字体雄伟......”。

5、“.....是由篆到隶的过渡从它的转折处的方笔看，并露出了楷书的萌芽。苏建写的封禅国山碑，字势雄健而笔法却多圆转，和前碑的方折迥不相同。三国吴蜀晋及六朝的篆书不少见偶尔见到的如东魏李仲璇的修孔子庙碑，只是在楷书中杂有篆意，六义既失，笔法亦乖，不足称道了。唐代篆书，以李阳冰为最著名。他的篆法号称直接李斯，虽说高浑不足，却有规矩可寻，易于学习，故对后世影响很大。汉魏以后，篆书所以不绝，实为阳冰人之力。南唐及宋代篆书名家有徐铉徐楷郭忠恕僧梦英苏长卿等，余如黄伯思郭安道王寿卿李康年杨南仲魏了翁王洙陈晞张察虞似良等人的篆书也小有名气。元代篆书有赵孟睢崆鹧堋懿妗┎换取歉饔兴ぃ嘉芯孔檎咚厥印明代的篆书家有李东阳腾用亨金湜徐霖陈道复程南云乔字景旸王谷祥等十人。这十人中，李最有名。其他九人大都继承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨气。再如赵宦光，加以变化，号称草篆，虽说没有成熟......”。

6、“.....清代篆书，人才辈出，较前代为盛。康熙时，王澍最为著名。他的篆书，取法唐李阳冰的谦卦，另称时无对。江声学石鼓国山也为代高手。乾隆时洪亮吉孙星衍钱玷桂馥，并以篆称雄，玷尤杰出，用斯冰而后，直至小生刻成私印，可见其自命不凡。他们各有优点，但大都是笔画细而圆的玉箸体，笔力软弱，缺乏生气。洪孙两家，受僧梦英的影响，剪毫作书，每遇收处，旋转使圆，用墨轻浮，时有枯笔，亦是病。嘉庆时邓石如的篆书，取法李斯和李阳冰，兼采汉碑集篆书之大成，有时还以隶笔作书，情味别具格，其体宽博，气势磅踏，因而开辟了新局面。书论家包世臣在艺舟双楫中推他的作品为神品第，钱玷也对他极为钦佩。邓石如的学生吴熙载及以后的莫友芝等，都学邓并有变化，为人所称道。从藏故宫博物院的篆书•四箴屏等存世佳作中可领略邓派的篆书艺术造诣。道光时黄子高的篆书，笔法峻健，逼近李斯。何绍基以颜体笔法作篆，圆融茂密，别有风格。清末以后，杨沂孙的篆书......”。

7、“.....融汇贯通，自成家，蹚少韵致。吴大癕工小篆，极似阳冰，又参以古籀文，书家益渐，为世新重。吴昌硕曾入大澂幕，受其薰染，却不为所囿。他写石鼓文用邓法，兼采画梅之法。结体左右参差取姿势，颇有奇气，可谓自出新意。他如杨守敬赵之谦及近人丁佛言章炳麟马衡邓散木任晓麓等，在学古中也能推陈出新，具有自己的风格。隶书又名左书史书，开始形成也在秦代。秦代初年，以篆书为正体，后来程邈以篆书不易书写，才创造了隶书。这种书体，汉代最为流行，碑文石刻，多用此体。后世学隶书的人多以汉碑为典范。隶书实际是斟酌篆书的点画而成的种简单就无从产生了。鉴别古书画的大敌是偏爱偏恶。如果只凭自己的主观标准，喜欢的就是好的，不喜欢的就是坏的。以此态度来判别真伪，就很难得出正确的鉴别结论。得不出正确的鉴别结论，就会使国家的文物受到损失，甚而达到不可弥补的地步。因此，我们在鉴别古字画中......”。

8、“.....但是分辨它的真伪和是非，更是这项工作的第关。评价作品的艺术高低和精粗美恶，固然是鉴定工作中的部分，可它与第项内容相比，却处于从属的地位，所以在这里，着重点是在辨真伪和明是非，不在于书画的精粗与优劣。在鉴别的范畴中，我认为真伪第，优劣第二。批判优劣，是在真伪判定之后，而不是判定之前，亦即认识优劣，不可能不在认识书画本身真伪之后。历代书画之有伪作，已经有相当久远的历史了。据北宋米芾的书史画史所记，在他前代的书法和绘画名家的作品，几乎都有伪作，而且数量相当大。如李成，伪造的作品竟多至三百本，他慨叹地要作无李论。这些记录，仅是米芾人所见，事实上还不仅限于这个数字。这些伪作，对书画的真品说来，造成了纷乱局面，因而书画要通过鉴别来达到去伪存真。说明书画鉴别的历史是与书画作伪的历史相应地发展起来的。在旧社会，古代书画大多数为封建帝王官僚地主和资产阶级所占有......”。

9、“.....有的甚至将古书画作为个人争强斗富的工具。因此他们对古书画的鉴定有时就不能从客观实际出发，得不出科学的结论。他们所写的有关书画鉴定和评论的各种著作中虽有许多经验和资料可供我们参考。但这些经验和资料大都是零散的，而且其中往往存在着许多谬误和不实之处。由于阶级和时代的局限，在中国封建社会里，没有人写出比较系统比较全面的书画鉴定专著。传统的鉴别方法主要是把印章题跋著录别字年月避讳款识作为书画的主要依据。这种鉴别方法的缺点，在于抛弃了书画的本身，而完全以利用书画的外围为主，强使书画本身处于被动地位。始终没有意识到这种方法所应用的依据，仅仅是旁证，是片面的，是喧宾夺主，因而也是非常危险的。因此，这个鉴别方法，不但不能解决矛盾，相反地会引起更严重的矛盾，而终于导致以真作伪以伪作真的后果，其结论是书画不可认识论。事实上，旁证的威力，对书画本身的真伪，并不能起决定性的作用......”。