1、“.....对中国新诗妄加言论，本意绝不是标新立异，只是望个人真正想法解释清楚。参考文献中国诗学增订版美叶维廉著人民文学出版社后现代主义文化与美学王岳川尚水编北京大学出版社寻找文学精神之维李有亮著中国文联出版社吾国与吾民林语堂著黄嘉德译陕西师范大学出版社是新诗继续在艰难的现代化之路上跋涉。到三十年代现代诗派戴望舒何其芳等诗人的出现，中国新诗现代化进入了成熟期。现代诗派比较成功的将中国传统诗歌的和谐优雅含蓄意境化的抒情艺术与西方象征主义注重多重暗示朦胧隐晦弯曲跳脱等意象化表现艺术相结合，较成功的调和了偶那个西方诗歌间的异质争战。只可惜它仍未认识到中国传统诗歌的意象的表象，意境的营造是高度和谐的高级象征手法，反而仍以西方诗歌为了弥补其渔阳固有的缺陷而从中国学去的象征手法作为西方的原创加以学习。可谓师傅教出了徒弟，又向徒弟学习自己教给他东西......”。

2、“.....然而现代诗派毕竟已朝向传统文化复归，他主张含蓄的艺术化的诗歌表达，注重诗歌的内在律，反对三美原则，注重和谐典雅的审美文化心理，也极大的缓解了异质共生夹缝中现代诗人的痛苦，发扬了中华民族海纳百川的卓越气度。四十年代，成绩突出的数冯至和九叶诗派，在真正意义上使中国诗歌现代化向前迈了大步，在继承现代诗派优点的同时从西方引进了智性理念。智性诗歌理念的引进是对西方诗歌最成功的学习，是中国新诗现代化加快了步伐。但再成功的学习也终究只是学习，未能实现超越，只是更接近西方现代诗歌，也认为摆脱中国诗歌现代化进程中的异质文化争战。九叶诗派在现实象征玄学的诗学原则下的艺术实践在中国诗歌现代化历程中贡献非凡，为中国诗歌进步现代化留下了丰富而宝贵的经验。建国以后的诗人分为现实主义现代主义后现代主义三代。第代诗人以在建国前就从事诗歌创作的诗人为主，如艾青臧克家等......”。

3、“.....当个人主义的自由得以满足，人类才会认识到征服自然远远没有保护自然重要，个人自由也只有在集体中擦有意义，人的情感已不再与物质获得成正比。日新月异的科技发展，尤其是交通通讯网络的革命性进步，使现代人情感元素急剧膨胀，心理结构复杂化多元化日益强烈，导致人类精神出现分裂倾向，逻辑分析已无法解释和再现如此繁复的情感，面对后现代主义，理性已无能为力。后现代主义文化中主体性丧失，同性消解，整体性解体，中心消散。当诗歌遇到后现代主义，西方人趋向对东方感性文化的学习，中国现代诗歌应趋向审美文化心理的复归。中国的人伦哲学适合减轻现代人的迷茫感和对现实的无力感。国际化并不等于创新，西化不等于进步。文化趋向通俗化商品化，雅与俗界限消失。文学作为文化的部分能够越来越大众化，说明其外延在不断扩大，更加接近广义上的文化......”。

4、“.....诗歌走向大众化也是必然。那么中国诗歌现代化前路如何我提几点自己的看法科技发展催促的情感大爆炸使得各种艺术之间的界限淡化，诗歌也极有可能再次回到诗乐舞不分的时代，诗歌会以种全新的面貌迎接大众化。就当下而言，中国诗歌需要个系统性稳定性的美学原则作为前进方向的路标，需要个评价标准以维护诗歌艺术性。我认为这美学原则应该是新时代的中体西用，中体指复归中国传统审美文化心理，西用指学习西方用智性创作诗的方法。新诗评价标准有三条第就创作主体出发，诗可分为三等等，诗人从以物观物的角度写诗二等，诗人将自己投射到物上，通过物暗示自己的情感三等，诗人站在现象之外，对大成者。在他早期的创作中就以其广阔的艺术视野基于现实主义的创作原则，自觉容纳象征主义浪漫主义的手法而形成的独具特色的开放性现实主义诗歌美学体系。八九十年代，以朦胧诗著称的现代主义诗人第二代诗人......”。

5、“.....掀起了五四后中国诗歌又次造山运动。以北岛舒婷顾城江河杨炼为代表，他们有反思民族历史忧患祖国未来的崇高使命感，他们高举人性自由与自我，他们的诗中智性因素空前增加，感性意象也空前繁复朦胧，使现代主义美学在诗歌上得以充分表现。但现代主义之美注重表现的是人对再现现实的无力感以及班次而生的以人性自由解放为主题去感受生命存在状况而引发的怀旧情绪。现代主义美学是崇高的美学，它对那不可表现之物无内容的形式表现出来，朦胧诗意不具有了中国现代诗歌的独立品格，也把中国诗歌引向更广阔的离散的空间，朦胧诗人们都各自形成了个人特色的诗歌模式。八十年代中期，第三代诗人后现代主义诗人出现。以反叛精神著称的朦胧诗人遭到第三代诗人的反叛。第三代诗人推崇主义美学后现代化是在现代化中，以表现自身的形式使不可表现之物表现出来。后现代不再追求形式的优美愉悦，不再凭借趣味上的共识......”。

6、“.....西方的逻辑思维方式已经深刻影响到了中国新诗。中国传统诗歌追求人与自然人与人之间微妙的平衡美被西方智性诗歌完全取代，诗成了被控制的用来再现经验，表现不安的工具，诗歌主题被解剖地支离破碎。第二三代诗人追求表达超文本的情感类似于中国传统诗歌追求的言外之意，只是传统诗歌是感性审美的表现，而二三代诗人是智性审美的再现。三中在人伦关系中，他们追求自由。自由的概念分为先验意义上的自由和实践意义上的自由先验意义上的自由排斥感性，实践意义上的自由虽部分牵涉到自由感感性但还是以纯粹理性为主体。在日常生活中，西方人之间也讲求逻辑，体现为时间概念很强，注重事情的条理性。西方的理性体现为他们强烈的个人和自我意识。西方诗歌拥有个人主义的奔放激情和理性的自我解剖。审美文化心理的不同，最终导致中西方艺术创作中的美学追求不同。中国以善为美，西方则以真为美。中国的哲学是道......”。

7、“.....是理论科学的哲学。不同的美学原则表现在诗歌上为中国诗是女性型感性直觉抒情，西方诗是男性型理性逻辑叙事。最后，创作理念与手法的不同是中西方诗歌文化异质的直接原因。在思维方式与审美文化心理不同的基础上，创作理念与手法也必然不同。中国然在追求道的理念下充分发挥汉语表意优势语法灵活多变指意模糊，以实现诗歌传达言外之意韵外之旨的目的象征手法的运用使文本的意蕴超越了文本本身。但展现结构韵律是表意文字的缺点，也正是之点束缚了中国传统诗歌。西方人在追求真的理念下利用严格逻辑推理得来的分析性单指性的拉丁语追求在再现过程中的真。由于表音文字在韵律上有优势，使得西方诗歌结构自由松散，这也是西方早期大量戏剧小说等文学作品也可以成为诗的原因。西方对词汇语法规定严格，使其不善于表现意象的朦胧，于是寻求用象征手法使自身突破这阈限。松散自由的尸体结构使西方诗歌善于叙事......”。

8、“.....二异质文化夹缝中的中国新诗由于西方的文化殖民，自五四与张扬具有鲜明时代色彩和革新意识，也以其宏大的气势为中国新诗现代化大了针鸡血。女神的自由体使中国新诗从形式上摆脱了传统诗歌的束缚。但其自由体诗中尽唱的是愤怒呀热血呀光明呀，这种喊口号式的诗对中国传统审美文化心理中的意象朦胧的观念是颠覆性的。浪漫诗派在确立尸体自由的同时发现了诗歌的内在律，这是它的另大贡献。紧接着出现的是李金发为代表的象征诗派和闻多徐志摩为代表的格律诗派，他们继续共同致力与异质共生文化下的中国现代诗歌探索。象征诗派从法国引进象征主义，在新诗的形式上开始注意音乐节奏色彩的塑造。格律诗派则自比较保守的英国引进格律，提出诗歌创作的三美原则。象征主义的引进是对中国传统诗歌艺术成就的次可谓大胆妄为的否定，这种否定是以其对中国传统诗歌艺术特色的无知为前提的。周作人曾说诗经中的兴即是种象征手法......”。

9、“.....对于其言是否真是附会暂且不论，但离骚中的大量象征手法的运用莫非也是附会中国传统诗歌以其含蓄朦胧象征的模糊意境缔造为特色优势，何故无端从外国引进象征主义象征诗派的语序凌乱诗风怪异只证明了其对中国传统审美文化心理的不够深。格律诗派在对待中国传统诗歌的态度上有了较大进步，主动汲取传统诗歌中的营养，可惜未能吸取传统诗歌善于表现的优势，却在西方浪漫主义唯美主义为神韵的前提下汲取了中国传统诗歌最封建最束缚诗体的格律。虽然两派在诗歌现代化进程中不无片面化缺陷，但象征诗派提出的纯诗化和格律诗派提出的三美原则和追求唯美倾向有效的遏制了二三十年代诗坛混乱无序状态，以来中国现代诗人直在异质文化夹缝中焦虑犹疑挣扎徘徊探索。回顾二十世纪的中国诗坛，新诗发展以种螺距不等的螺旋状形式不断上升发展从历史宏观态势上看......”。