1、“.....可是这个主体是由模仿的形象而再现的对象吗那么是否应该说这个形象构成了与对象有关的非本源的表象的基础呢在此已经显示出了胡塞尔对模仿论的怀疑态度，胡塞尔用于表述的圣爱与俗爱虽是罗马的包尔盖则美术馆原画的复制作品，但是在提香的作品中，虽说是以复制品作为线索而原画作为模拟存在者呈现于我们眼前，但是圣爱与俗爱作为理念的主题在鉴赏物本身所暗含的即物精神和直观性，并指出现象学的直观与纯粹艺术中的美学直观是相近的。思考关于胡塞尔与潘诺夫斯基关于艺术图像的阐释问题文学理论论文。在对丢勒的铜版画骑士死神魔鬼的分析中，胡塞尔将图像知觉区分为常态知觉知觉意识审美观照个层面我们在这里首先把作为物的铜版画纸也就是夹在纸夹里的这张纸当作相关物的这种常态知觉区别出来。其次，在这纸张上......”。

2、“.....我们来区别下知觉意识。但是在审美观照中，我们并不是面对着这些图像。我们所面对的是形象中所呈现的实在性，确切地说是模仿出来的实在性，也就是有血有肉的骑士等第个层面作为物的铜版画纸的常态知觉对象，又被称之为形象载体，它是个物理性的存在，是画家用来印制这幅作品的材质性对象，承载着各种图像的印刷纸张尺寸或点阵。胡塞尔指出，就常态知觉而言，作为物的纸张与其他杂用纸以及纸夹本身无异，都可被折叠撕碎或包裹其他东西，然而它不可否认，对于图像中所描绘的视觉之物，我们根据生活经验的判断便可知晓，因为形象客体是作为模拟存在者而被意识的。那么有血有肉的骑士形象小天使的形体拟人像也会因循我们生活经验的对照而显现。然而作为个穷思苦索的现象学哲学家，胡塞尔的艺术探索路径也并非止步于此，他对现实的物理存在艺术作品的物性特质提出挑战我们的视觉范围远远超过想象范围......”。

3、“.....而且视觉范围里产生的东西总是和形象联系着。这里有框。框框截取风景和神话景象，等等。我们通过画框，可以说就像通过窗户眺望那样，注视形象空间和形象现实。因此，将胡塞尔的艺术观与潘诺夫斯基的图像学区分加以比较，与其说彰显出世纪之交的美学与艺术研究脉络，毋宁说是艺术史方法论研究范式的巨大转型。值得注意的是，胡塞尔对艺术作品结构层次的认识思考，所用于描述阅读的图像多半为文艺复兴大师画作，且引述探讨的对象正是潘诺夫斯基余年学术研究投入最深的丢勒的艺术作品，同时也是尼采最为推崇的版思考关于胡塞尔与潘诺夫斯基关于艺术图像的阐释问题文学理论论文塞尔的些学术概念，虽未有足够的文献证据说明潘诺夫斯基关于图像学认知模式是否在实质上受到胡塞尔的影响，但可确证潘诺夫斯基是对现象学美学极感兴趣的艺术学方法论构建者。潘诺夫斯基在年所撰写的论图像艺术作品的描述与内容意义问题文中指出......”。

4、“.....因此，以胡塞尔与潘诺夫斯基所共同关注的丢勒的骑士死亡魔鬼以及提香的圣爱与俗爱为例，通过个案分析，将胡塞尔与潘诺夫斯基臵于对图像理解方法论上比较之列，以展开更丰富的图像诠释之路。艺术作品当今非今的模拟存在者胡塞尔在关于丢勒的骑士死神恶魔的证言中指出了铜版画的个层面常态知觉知觉意识和审美观照。这种图像知觉所对应的对象也可称为形象载体形象客体与形象主题。相形于潘诺夫斯基的图像学区分，胡塞尔的现象学图像区分更关注图像认识的直观性，在他看来，现象学的美学方法的优越性就在于面向事物本身所暗含的即物精神和直观性，并指出现象学的直观与纯粹艺术中在审美观照中意向作用把握的有血有肉的骑士层面，在此层面，形象已不是物理性的存在，已然是意识中的对象了。由此，画纸上黑色线条描绘的无彩色小形象被称之为这个模仿的形象客体......”。

5、“.....形象主题与形象客体样，只有作为模拟存在者而被意识。由此可以看出，传统的模仿理论对胡塞尔的影响仍然是巨大的，但是他又非同于单纯的模仿理论，胡塞尔很快便注意到了模仿论的缺陷。丢勒铜版画上用黑色勾勒出的小形象与有血有肉的真骑士之间，其相似性是明晰可见的，是不受任何存在假定物限定的，但是提香的圣爱与俗爱是否能作此想这个提香的作品是模拟存在由模拟化而呈现出来的吗我们把形象和主体加以区别。可是这个主体是由模仿的形象而再现的对象吗那么是否应该说这个形象构成了与对象有关的非本源的表象的基础呢在此已经显示出了胡塞尔对模仿论的怀疑态度，胡塞尔用于表述的圣爱与俗爱虽是罗马的包尔盖则美术馆原画的复制作品定俗成的意义，同时它还蕴含着个性的切东西。这种个性与他的民族社会教育背景生活经历及所处环境有关，它是个时代民族阶级的宗教信仰和哲学主张......”。

6、“.....这种阐释方式应该称之为种哲学。正是在这步，图像学的探索达到了极致。在对丢勒的铜版画骑士死神魔鬼的分析中，胡塞尔将图像知觉区分为常态知觉知觉意识审美观照个层面我们在这里首先把作为物的铜版画纸也就是夹在纸夹里的这张纸当作相关物的这种常态知觉区别出来。其次，在这纸张上，马上的骑士死神恶魔等无彩色的小图像显现在我们面前，我们来区别下知觉意识。但是在审美观照中，我们并不是面对着这些图像。我们所面对的是形象中所呈现的实在性，确切地说是模仿出来的实在性，也就是有血有肉的骑士等第个层面作为物的铜版画纸的常态知觉对象，又被称之为形象载体，它是个物理性的存在，是画家用来印制这幅作品的材质性对象，承载着各种图像的印刷纸张尺寸或其次，文化的约定俗成构成的意义。这层次涉及艺术主题题材与概念领域。这种主题，如同亚里士多德所指出的，是现象背后的实体......”。

7、“.....那么寻求图像本身所依托的文献资料来阐释图像主题故事和寓意就变得顺理成章。潘诺夫斯基认为，件艺术作品，必定具有种形象故事及寓意。为了解此意味，必须具备丰富的文学典故，精通特殊的主题概念等相关知识及文献资料。依据相关文献资料的点拨，图像中的切视觉因素都变得适得其所并意味深长。无疑，此层面的阐释最大限度地涉及人类的既成经验。譬如以个人的脱帽动作来说，其形式之表现，于今日是礼貌之举，但在中世纪之封建骑士社会中，意为宣战，表示个士兵，脱下盔帽求取胜利之姿态，这涉及文化的约定俗成之意。因此，在不同的时空背景中，每种表现形式都显现出了不同的文化意味。当我们对图像进行研究时，必须先熟稔文献记载历史背景与典故。这些材料的印证不仅有助于把握和阐释图像中系指形式或姿态为被认知的对象，称之为事实主题，它解释的对象为本质主题内容，相当于主题的世界第层面，意指在件艺术作品上......”。

8、“.....为了解此意味，必须具备该文献资料的知识，精通于特殊的主题概念潘诺夫斯基所考虑的是第层面的分析内容检视当时人类文化主体，包括思想宗教科学社会等，将其视作文化的症候，代表人类全部能量所产生出的形象记号之象征形式。透过象征形式，现实才能被了解。所以，在潘诺夫斯基看来，艺术是人类文化宇宙的部分，他的图像学的第层面正在于正确揭露此种症候所具有的意味。潘诺夫斯基提出以上个层次，其例分析如下首先，视觉形式感知的事实性与表现性意义。这层次以形式或姿态作为认知对象，它是证实或辨认艺术形式所呈现之人物实物及主题的功夫，类似于形式分析方法。这项工作，须对个人座建筑物或动植物的线条体积色彩有所认知及加以证实。显而易见，这层次是对图像中的视觉构成因素加以阐释，它类似于罗斯基尔的图说概念中的象征意义，图像学的区分真正所关心的是第层次所欲传达的作品的主题象征意义。同时......”。

9、“.....他所设想的理想的观者，是那些身处博物馆或绘画厅堂能够辨识出散发出灵晕与墨色清香的艺术原件的艺术史家。但是，现实是我们众人所面对的大多为那些画片幻灯片印刷物等非现时性的复制物或复制影像，它们是胡塞尔所言的当今非今的模拟存有。而胡塞尔的图像认识区分则提供了种帮助那些无法窥察艺术原件而面对不在场的作品的复制物的人以认识艺术主题，以及借由艺术主体唤起我们的美感经验的方式。另外，胡塞尔从艺术作品的物理性表象到审美观照的悟性，对图像的认识指向了现象学的认识论与存有意义的安顿，而潘诺夫斯基的图像区分是从艺术主题到象征意义的寻觅，是对图像内容及其意义转变的探索，潘诺夫斯基对图像的说明，更清楚地指向艺术作品的人文精神。这种人文精神首先确定了艺术作品的人文本质，这种本质使艺术史不再被降格为门对艺术发展自动地认识物体与事件时......”。