1、“.....通过顶气撤气吹奏控制音升高降低，尽可能把调门‚吹平‛即是品音。另个与东北唢呐构造直接有关的是‚破工‛。它种新指法，而‚借字‛作为演奏手法带来的是毫无疑问的移宫换调。那么按照刘明俊的说法，则完成次‚调朝元‛，即需要使用种指法，完成‚十调朝元‛，便需要连续次更换指法。而与之相比，李来璋的‚十调朝元‛如前所述为次‚调朝元‛，每次为个宫调即种指法，除起始调外，总共只需要变化次指法即可。如果我们暂时不考虑艺人的个人习惯与水平，单从实际学习演奏的角度考虑，这两种方法中的哪种更为经济，可行性更高，其实不难得出结论。谱东北鼓吹乐所用的调共有种，其名称可见于艺人所传工尺谱抄本当中。由于地域不同，流派各异，艺人文化素养不同单借返，背调，筒音，做借，双借本调，筒音等于，做借，做借，筒音，做借，做借，做借就是搭调，自梅花调，筒音，搭压上，又上又‛。显然......”。

2、“.....读过李来璋‚宫还原‛及其他后续文论的人不难看出，他并不否认十调朝元的完成仰赖借字手法但是，在这之前的调朝元是否需要，并应用异宫借字得来，他是持有否定态度的。探究东北鼓吹乐中实践性乐语乐蕴的体现音乐论文。地区不同师承风格不同以及不同艺人的认识探究东北鼓吹乐中实践性乐语乐蕴的体现音乐论文乐研究中的重要歧异做以辨析。关键词乐种乐语演奏实践经验观念音乐器与现代各专业演出团体所使用的新制唢呐相比，东北唢呐在形制上有其自身的些特点。首先，它属于匀孔乐器，孔距十分接近。如以中国民族民间器乐曲集成吉林卷中绘制的乐器形制图为例，其中寸尺零分尺寸尺寸支唢呐，除尺寸唢呐孔与孔，孔与孔间距差别较大外，其余孔距差均在毫米左右。作为匀孔笛的同类，匀孔唢呐虽然就单个音而言未必符合今日些人心中的音‚准‛，如李来璋就曾提到不按闭孔情况下‚平吹‛......”。

3、“.....度介于小度与大度之间，度高于纯度，产生的。‛需要指出的是这新说的材料来源是抚顺艺人刘明俊演奏并解说‚十调朝元‛花池的录音，其中刘明俊以借字手法对调朝元与十调朝元的形成做以说明。该文中引用刘明俊的解说，提出‚，第个调不借字，筒音单借返，背调，筒音，做借，双借本调，筒音等于，做借，做借，筒音，做借，做借，做借就是搭调，自梅花调，筒音，搭压上，又上又‛。显然，这是和李来璋文中所举关于调朝元宫调观念完全不同的位艺人。读过李来璋‚宫还原‛及其他后续文论的人不难看出，他并这手法是否必要，或者可行性如何‛来做以比较。我们可以结合前面提到‚谱‛的特点再来思考下杨久盛所说的这段话‚固定指法谱方面为演奏提供了方便，另方面，使其乐调变化受到定限制。由于固定指法谱谱字与乐器上的音位关系是固定不变的，所以，随意串调几乎是不可能的。乐曲宫调的变化，只能通过借字实现。这样......”。

4、“.....变调是有定规律的。‛由于东北鼓乐所使用固定指法谱调名与指法是高度契合的，因此换宫转调便意味着转换种新指法，而‚借字‛作为演奏手法带来的是毫无疑问的移宫换调。那么按照刘明俊的说法，则完成次‚调朝元‛谱东北鼓吹乐所用的调共有种，其名称可见于艺人所传工尺谱抄本当中。由于地域不同，流派各异，艺人文化素养不同，使得调名也出现了不同的称谓。现综合列表如下表东北鼓吹乐传统调名对照表这些调名称谓，有些出于人对于其地位的认知，有的出自演奏的指法。如‚本调‛，顾名思义，就是东北鼓吹乐中最基本的调。与它相对的‚老本调‛，据杨久盛研究，源自于笛上‚小工调‛。因为者音位排列完全致，惟在唢呐较之笛子多出背孔个，加上下有筒音，因此笛小工调筒音与老本调孔相对。梅花调与之类似，也是来自于笛上‚梅花调‛。因为音孔差别，位臵稍有移动音‛与‚逐工音‛。即将前调的变宫与后调的角音相对应......”。

5、“.....即向下属方向转调。匀孔结构的音高特点在旋宫转调中必然会使得各调间同音产生音差，转调次数越多，音差越明显。但经过李来璋在中国艺术研究院音乐研究所进行的测音，次转调后，‚逐工音‛和‚乙逐工音‛的音差累积分别多了和少了音分。这过程及结果，李玫曾经做过详细的评价‚在宫还原的演奏过程中，因为频繁地移宫，会导致声音阶的音差发生量变累积而可能质变，于是在翻调演奏中，消弭这种音分差的累积而维护稳定的调式感就体现在演奏技但具体观念则有定差异。在张正治之后，传统音乐学界对这问题再度发表观点要到近年后的年。随着李来璋在音乐研究杂志发表调朝元文，这问题再度进入到学术界的视野。在该文中李来璋通过集成时的田野工作梳理出两个相关又有很大差别的术语‚调朝元‛和‚十调朝元‛。‚品音‛即是表达这种观念与实践的乐语......”。

6、“.....并在前述乐器匀孔结构所带来的音程关系前提下，通过顶气撤气吹奏控制音升高降低，尽可能把调门‚吹平‛即是品音。另个与东北唢呐构造直接有关的是‚破工‛。它指的是筒音超吹时孔种叙述方式与分类，在后来学者的研究当中得到进步丰富与修正。如李来璋称其为‚鼓乐曲的演奏技法及变奏手法‛，并进步细分为‚加花添字增时法减字缩时法反膛子耍单腔借字调朝元宫还原宫还原‛等种。杨久盛称‚变奏手法‛，但分为‚加花填字减字换字借字‛等种。‚转调‛与‚借字‛里的前者显然是从音乐工作者角度进行的命名，后者虽然没有注明具体是由采访艺人所得的说法还是由张正治本人根据采访所得进步理论化的成果，但这术语的影响力经久不衰，直至今日涉及东北鼓吹乐，乃至进步推而广之的传统音乐研究文论中都不经怀感就体现在演奏技巧中......”。

7、“.....熟练地在个调门上翻奏，最后回复到起始调在这种宫还原的调发展中，角音是对应转换的枢纽，所以度音和相对应的度度羽为角变宫为角有很大的浮动性。‛其中的律制，按李来璋的说法，属于种‚带有浮动性的复合律制‛。而其中的‚浮动性‛在李来璋上文中对匀孔笛翻调录音的测音与分析结果中体现得更为明确，是分别在中立度中立度以及中立度间浮动，而这也是为李玫所论证的广泛存在于世界诸国家诸民族音乐当探究东北鼓吹乐中实践性乐语乐蕴的体现音乐论文巧中，比如宫还原就要求乐手将个曲牌以变宫为角即以前徵为宫或以羽为角以前清角为宫的衍化方式进行属方向或下属方向的递进旋宫，熟练地在个调门上翻奏，最后回复到起始调在这种宫还原的调发展中，角音是对应转换的枢纽，所以度音和相对应的度度羽为角变宫为角有很大的浮动性。‛其中的律制，按李来璋的说法，属于种‚带有浮动性的复合律制‛......”。

8、“.....是分别在中立度中立度以及中立度间浮动，而这也是为李玫所论证的广泛存在于世界诸国家诸民族音乐当中的‚中立音‛现的特殊音色效果，破工音可以视作是中国传统音乐对噪声性音响偏好的重要例。律东北鼓吹乐唢呐的匀孔结构，使得它的音高对以现代音律规约过的耳朵而言难以接受，甚至觉得‚凡是听过东北鼓吹乐，笔者注十调演奏的人都会感觉很多段落有时音准很是问题‛。那么，这就涉及到究竟以什么为标准，鼓乐艺人中是否存在个‚标准‛来‚品音‛的问题。以李来璋的研究来看，他将吉林汉吹曲来中的个片段冬来尾记谱并测音。这首作品中顺属及下属方向分别旋宫转调次，均可返回原调，艺人称其为‚调还原‛。这种转调方法的关键，艺人也早有总结与表述，分别是‚乙逐工为种被有意识使用的特殊音色效果，破工音可以视作是中国传统音乐对噪声性音响偏好的重要例......”。

9、“.....使得它的音高对以现代音律规约过的耳朵而言难以接受，甚至觉得‚凡是听过东北鼓吹乐，笔者注十调演奏的人都会感觉很多段落有时音准很是问题‛。那么，这就涉及到究竟以什么为标准，鼓乐艺人中是否存在个‚标准‛来‚品音‛的问题。以李来璋的研究来看，他将吉林汉吹曲来中的个片段冬来尾记谱并测音。这首作品中顺属及下属方向分别旋宫转调次，均可返回原调，艺人称其为‚调还原‛。这种转调方法的关键，艺人也早有总结与表述音的高度音。以般称‚本调‛筒音为上唢呐而论，孔即为‚工‛音，因为东北唢呐碗上面锥形部分较之新制唢呐要长，超吹时会在此形成个复合音群，效果破炸，故称‚破工‛。对于这部分长度究竟如何为宜，并没有统的尺寸限制。但鼓乐艺人检验只唢呐是否可以较好奏出破工音是有经验总结的，其体现就在‚露不露，露不出字‛这乐谚。其意指将唢呐竖臵，唢呐杆自然立住，如果经唢呐碗遮盖后......”。