1、“.....而学者们之所以会对‚轻‛‚重‛‚活‛的问题产生‚律制‛‚调式‛与‚调体‛的不同说法，也是由于站在了不同的角度在观察者的客位角度，‚轻‛‚重‛‚活‛给人的听觉感受在调性调高上意味着变化与特质，乃至于律制的特性而从表演者主体的角度，它们是建立在谱指法音位感之上的主调思维疑更有益于演奏‚重‛的曲目。而‚轻‛的曲目使用频率低，即便使用也多为平直腔调，无须过多吟猱大幅度按颤，使用硬线演奏更容易树立种清丽明快的曲调风格。‚硬线软线‛所对应的，即为表演者针对不同乐曲所采取的‚硬软‛指法策略，无疑促使‚轻重‛之‚调体‛得以被更明显地区分开来。诸调体中比较特殊的是活调，因为加入了绝无可能出现在其他‚调体‛中‚游移且微升‛的两音谱中的两个谱字，其音乐形态尤其给人以悲切哀婉之感，在首调听感下也极容易产生‚转调‛的错觉。但实际上，民间乐人还喜欢称其为‚揪‛也有说法称‚揉‛......”。

2、“.....尤其在潮州人视为‚入门乐器‛的椰胡和领奏乐器弦上见图，需要大幅度吟猱的‚‛‚‛两个谱字恰好都为左手食指演奏主导的表演过程剖析而非理论阐释的角度，去重新解读相关民间传统音乐形态。关键词反平均律调朝元潮州音乐调体音乐作为地方乐种的潮州音乐，音乐风格独树帜，听之常给人以音高游移音律特别之感，历来备受学界关注。就此，立足于中西‚律‛‚调‛理论，学者们对此形态问题展开讨论，产生了诸多不同说法，使之成为潮州音乐专题研究，乃至音乐理论界中的热点话题。关于潮州音乐的‚律‛‚调‛阐释首先是从律制的角度。由于潮州音乐在演奏过程中，尤其是较为技艺高超的民间艺人，可以做到转换个调，即‚反‛。因此，包括陈天国张伯杰辜玉斌在内的学者，通过对扬琴月琴古筝等乐器的实际测音结果，认为可以达到这种效果的根源即在于潮州音乐使用的是‚平均律‛......”。

3、“.....由弦琵琶筝种弹拨乐主奏的小型合奏形潮州音乐表演中律调而及的指法观念解读音乐论文被更明显地区分开来。诸调体中比较特殊的是活调，因为加入了绝无可能出现在其他‚调体‛中‚游移且微升‛的两音谱中的两个谱字，其音乐形态尤其给人以悲切哀婉之感，在首调听感下也极容易产生‚转调‛的错觉。但实际上，民间乐人还喜欢称其为‚揪‛也有说法称‚揉‛，指‚弓弦乐器的按弦手指在弦上作上下来回揉搓之意‛。尤其在潮州人视为‚入门乐器‛的椰胡和领奏乐器弦上见图，需要大幅度吟猱的‚‛‚‛两个谱字恰好都为左手食指演奏。‚揪‛的指法使得两个音在大幅度吟猱之下，定程度上遮蔽了指原位实音位置，进而出现之间的音高游移。再加之实音的两音，听上去稳定的音只剩下了，这几个从音响意义上具备‚转调‛功能的音级，也正说明为何活的乐曲度，它们是建立在谱指法音位感之上的主调思维，甚至越是熟稔的乐人......”。

4、“.....回到问题的最初，潮州音乐语境中的‚调‛，终究不可被仅仅归纳为已有成规或中西理论中的‚调‛或‚律‛，它更多地指向局内表演者指尖上的约定俗成。所以在阐释之时，也理应回归表演的过程表演者本身，探究竟。潮州音乐表演中律调而及的指法观念解读音乐论文。尤其是细乐的软硬套曲目。由弦琵琶筝种弹拨乐主奏的小型合奏形式在潮州被称为细乐。在面对同样的曲目时，细乐对于表演指法要求相对于弦诗乐格外严格，更为追求‚弹按尾随‛所带来韵味上的润腔效果。因此，对于不同乐曲，在细乐上被分为‚软线‛与‚硬线‛两大类硬线定弦高软线定弦低。过去演奏细乐‚软硬‛套曲时，还需转动琴轴调弦或更准音高。即便尽可能地采取精确的测音手段，但‚音韵‛的特质又使得合乐表演实际所产生的音律的测定与归纳很容易产生偏差。同时，在谱或工尺谱的首调唱名体系下，局内观念中也很难具备调式调性调高或旋宫的理论知识运用......”。

5、“.....并非独到精密的计算之术。我们必须承认，传统抑或是西方音乐理论中已成为约定俗成的‚律‛‚调‛概念，对于真正参与合乐实践的乐人来说，是十分陌生的。由此可见，理论家们对潮州音乐‚律‛‚调‛理论层面的阐释，虽尽可能精确地描述了当时当下的种音乐形态，但与民间长期以来形成的观念之间与民间表演活态实践之间，仍然存在着种难以逾越的鸿沟。因此，回到表演的发生过程，挖掘乐人生成维持衍化这种音乐形态特质的内在逻辑，似乎可以从不同的角度阐发对其音然而不论是何昌林牛龙菲，抑或是沈洽，都提及了音乐形态与局内观念之下的‚转调‛即‚反‛操作密不可分。因此，也有些学者以‚调‛作为阐释出口，比如其中相当部分学者认为，潮州音乐之所以能够达成‚反‛实际上是由于种独特的调式，即‚中立音徵调式‛。持这观点的首先以陈威郑诗敏为代表......”。

6、“.....通过分析比对发现，印证了这种测音结果均不能与所谓‚平均律‛相符合。缪天瑞在年出版的律学中，重新申明‚中国广东潮州音乐中重调所用的乐制，有人认为属于平均声音阶但是，较多人认为潮州音乐中重调不是平均声音阶，而是中立音徵调式‛。与此将潮州乐律分为‚定弦律‛和‚演奏律‛。以上学者，都注意到了潮州民间表演实践中，似乎存在着‚反‛机制下的妥协。所以，也有学者试图从文化阐释的角度破解潮州音乐所谓‚反‛这难题。比如牛龙菲认为，所谓‚平均律‛并不真正‚平均‛，它以‚反‛为目的，是在定的‚调性逻辑框架‛中，对种类型的音阶进行移调演奏，并且阐明‚反‛在文化的角度上实际上是受道家‚还反，归居‛之‚反‛观念的影响，进而建议易之名‚平均律‛为‚反律‛。其实......”。

7、“.....其原因往往在于测音对象不统有的是单乐器，有的是合奏乐曲，有的是独奏乐曲学者阐释的角度立场不同有的是民间演奏家，有的是律学理论家潮州音乐本身演绎过程中的灵活性。对于这种已经能够称之为‚共性‛的东方音乐音调‚不确之外，更补充以‚文化上‛的阈值。潮州音乐表演中律调而及的指法观念解读音乐论文。所以，面对不同时期不同体裁的历史文献，如何‚能‛将其中的‚调‛与现今潮州‚作乐‛所涉及之‚调‛包括乐人表述之‚调‛乐人表演之‚调‛对应，是值得谨慎对待的。同在潮州音乐领域，‚调体‛之‚调‛‚反‛或说‚反线‛所反的‚调‛‚调朝元‛的‚调‛，其含义绝不是以贯之的。以潮州音乐领域内最为常见的‚轻‛‚重‛‚轻重‛‚活‛这几种乐人表述之‚调‛说起。自陈天国始，对于‚轻重活‛这几种对于潮州音乐不同风格的表述，人们开始谓之‚调体‛。而根据陈天国的解释......”。

8、“.....也是因为‚调‛的概念在传统乐种中作为个‚母系概念‛，既包含有乐曲旋律，又可以指音阶排列方演奏技法存在‚不平均律‛，也因此将潮州乐律分为‚定弦律‛和‚演奏律‛。以上学者，都注意到了潮州民间表演实践中，似乎存在着‚反‛机制下的妥协。所以，也有学者试图从文化阐释的角度破解潮州音乐所谓‚反‛这难题。比如牛龙菲认为，所谓‚平均律‛并不真正‚平均‛，它以‚反‛为目的，是在定的‚调性逻辑框架‛中，对种类型的音阶进行移调演奏，并且阐明‚反‛在文化的角度上实际上是受道家‚还反，归居‛之‚反‛观念的影响，进而建议易之名‚平均律‛为‚反律‛。其实，历年来学者们对潮乐的测音结果大相径庭，其原因往往在于测音对象不统有的是单乐器，有的是合奏乐曲，有的是独奏乐曲学者阐释的角度立场不同有的是民间演奏家，有的是律学理论家潮州音乐本身演绎过程中的灵活性。对于这种已经能够称之理论层面的阐释......”。

9、“.....但与民间长期以来形成的观念之间与民间表演活态实践之间，仍然存在着种难以逾越的鸿沟。因此，回到表演的发生过程，挖掘乐人生成维持衍化这种音乐形态特质的内在逻辑，似乎可以从不同的角度阐发对其音乐形态的认知。针对于平均律所存在的问题，许多学者也发出了质疑的声音。如李武华通过对比自己的测音结果和文献中的记载，发现弦乐器与打击乐配合时出现了耳听纯律大度的音程，实际为，与平均律的计算结果相去甚远。除此之外，饶文心也通过对围锣以及东南亚乐队演奏的大量详实测音，指出东南亚音乐的音律实际上更符合邻谐音简比律的音值，并且认为埃利斯等人的做法实际上是以西方人的观念来框定东南亚的音乐文化，而忽视了‚东南亚民族乐器属于非演潮州音乐表演中律调而及的指法观念解读音乐论文‛的‚特性‛......”。