1、“.....种是社会属性的理论，种是自然属性的理论。自然属性音乐理论是指属于自然形态的不以人的主观意志为转移的各种音乐现象的理论，是各个民族和不同地区都可以通用的。比如音的高低强弱型性在字对腔的制约性与字腔关系的辩证性中，力求辩证性在抒情性叙述性戏剧性的综合发展中，力求抒情性和戏剧性。法，即作曲创腔的种手法。指曲调主题法调式法调性法拖腔法板式法曲牌法腔式法伴奏法。中国戏曲音乐的创作风格有别于西方。谈起作曲，人们通常自然联想到西方传入的和声复调曲式与作品分析试论荆州花鼓戏作曲技法戏剧论文戏曲音乐汇集了中华民族传统音乐文化之大成，是我国音乐文化的束独特花朵，也是世界音乐文化之瑰宝。它积累了无与伦比的丰富而珍贵的有形和无形的文化遗产，具有独特的表现手法与运动律动规律。得，即起得开拓......”。

2、“.....转得顺畅，合得严实。解，即解决个方面的问题。形式与表现时代气息的矛盾与新的音乐形象的矛盾，即作曲创腔的种手法。指曲调主题法调式法调性法拖腔法板式法曲牌法腔式法伴奏法。试论荆州花鼓戏作曲技法戏剧论文。得，即起得开拓，承得深宽，转得顺畅，合得严实。解，即解决个方面的问题。形式与表现时代气息的矛盾与新的音乐形象的矛盾盾。总之是解决继承传统与创新发展之间的矛盾。摘要态的不以人的主观意志为转移的各种音乐现象的理论，是各个民族和不同地区都可以通用的。比如音的高低强弱长短跳进与级进，大跳与小跳，和声与复调，协和音程与不协和音程，两句体与句体，组曲与变奏，以及移位转位模进等等音乐理论，我们可以从已有的理论库中用‚拿来主义‛而‚洋为中用‛。求，即创作中的个要求。这是中国戏曲音乐的创作风格有别于西方......”。

3、“.....人们通常自然联想到西方传入的和声复调曲式与作品分析配器‚大件‛。长久以来，在音乐界有争论的误区有。误区之，认为西方的音乐理论已经相当系统相当完善，我们无须再去研究我国的民族音乐理论作品理论和戏曲作曲了,故而戏曲音乐的作曲直以来不被人们重视，甚至是忽视，。从古琴的繁荣，到汉魏‚乐府‛与‚相和歌‛唐宋‚教坊‛与‚歌舞大曲‛，再到唐诗宋词北宋杂剧诸宫调鼓子词陶真道教与佛教音乐以及南曲元曲的递相发展。人们常常谈论推崇欧洲的文艺复兴。实际上我国明代中后期整个社会的全方位发展，包括科技工业商业思想与文化艺术的发展都是空前的。就音乐方面而言，高腔昆曲的发展朱权在太和正音谱的‚帝王知音者‛节中说‚伏羲始制扶来立本之音。神农制扶植下谋之音。黄帝制云门大卷咸池之音尧帝制大章之乐，舜帝制大韶之乐......”。

4、“.....汤王制大濩之乐。武王制大武房中之乐。周公制勺。唐太宗制秦王破阵之乐。唐玄宗制霓裳羽衣之曲。及乎唐让皇帝，后唐王宗，南唐李后主，宋徽宗，金章宗，皆言风格，笔者作为名年轻的戏曲音乐工作者，对荆州花鼓戏始终怀有种敬畏珍视的心态，并在多年的创腔作曲实践中对些门道和基本作曲技法有了深切的感悟，归纳起来有如下十法即‚承必诀得解求法欲忌十趋‛。参阅刘正维世纪戏曲音乐发展的多视角研究承，即继承。这不仅指曲目曲牌音乐素材等因素，而更重要的是不断地总结它们展，均证明了明代中后期确实有过‚文艺复兴运动‛，并且与欧洲的文艺复兴几乎是同时产生的。也就是说，在十世纪末之前，我国社会发展在各个方面特别是音乐艺术方面的发展，直是走在世界前列的。试论荆州花鼓戏作曲技法戏剧论文......”。

5、“.....深受江汉平原广大人民群众试论荆州花鼓戏作曲技法戏剧论文，还有俗曲小令梆子腔皮黄腔花鼓戏的相继问世，都深刻地展示了我国的音乐艺术戏曲音乐，包括戏曲音乐中的世俗主义与人文主义的发展，均证明了明代中后期确实有过‚文艺复兴运动‛，并且与欧洲的文艺复兴几乎是同时产生的。也就是说，在十世纪末之前，我国社会发展在各个方面特别是音乐艺术方面的发展，直是走在世界前列春秋战国时期的辉煌与古希腊音乐大体同时期，更创造了汉唐宋时期音乐的鼎盛，继而出现了明代音乐以世俗主义人文主义为核心的划时代发展，成为我国十世纪‚文艺复兴‛中在音乐艺术方面飞跃的重要表现,参看刘正维明代‚文艺复兴‛中的民间音乐发展值得关注的是，在欧洲漫长的中世纪时期，正是我国音乐艺术高度发展的时期时代发展......”。

6、“.....参看刘正维明代‚文艺复兴‛中的民间音乐发展值得关注的是，在欧洲漫长的中世纪时期，正是我国音乐艺术高度发展的时期。从古琴的繁荣，到汉魏‚乐府‛与‚相和歌‛唐宋‚教坊‛与‚歌舞大曲‛，再到唐诗宋词北宋杂剧诸宫调鼓子词陶真道教与佛教音知音者也。‛摘自中国古典戏曲论著集成这是几千年来中国古代帝王参与音乐作曲的种了不起的史态或传说，它反映了中国古代文教政策对音乐文化的重视。至于民间布衣的作曲活动以及诗词歌赋等士大夫文人的音乐文学创作，更装点了我国源远流长积淀丰厚品种繁多万紫千红的音乐史画。沿着‚足鼎立‛的轨迹，我国的音乐艺术创造生和发展的历史经验和必然规律，归纳其本质特征分清其长处与短板，分析其创作方式及方法，以避免在继承中全盘否定的囫囵吞枣，避免妄谈创新或抱残守缺......”。

7、“.....花鼓戏必须花，在继承的前提下谋求创新发展。必，即必须顾及音乐的逻辑性必须顾及音乐的表现性，把逻辑思维与形象思维高度统。明代人的欢迎，百年来深深扎根于江汉平原的乡村沃土之中，是这方水土养育的老百姓所共同守护的精神家园。艺术是人民创造的，必须要把艺术奉献给人民，为人民真诚服务。笔者就职的院团是湖北荆州花鼓戏非物质文化遗产项目保护和传承单位，继承和发展荆州花鼓戏责无旁贷。众所周知，区别不同剧种的重要标志是剧种的音乐唱腔和语乐以及南曲元曲的递相发展。人们常常谈论推崇欧洲的文艺复兴。实际上我国明代中后期整个社会的全方位发展，包括科技工业商业思想与文化艺术的发展都是空前的。就音乐方面而言，高腔昆曲的发展，还有俗曲小令梆子腔皮黄腔花鼓戏的相继问世，都深刻地展示了我国的音乐艺术戏曲音乐......”。

8、“.....至于民间布衣的作曲活动以及诗词歌赋等士大夫文人的音乐文学创作，更装点了我国源远流长积淀丰厚品种繁多万紫千红的音乐史画。沿着‚足鼎立‛的轨迹，我国的音乐艺术创造了春秋战国时期的辉煌与古希腊音乐大体同时期，更创造了汉唐宋时期音乐的鼎盛，继而出现了明代音乐以世俗主义人文主义为核心的划长短跳进与级进，大跳与小跳，和声与复调，协和音程与不协和音程，两句体与句体，组曲与变奏，以及移位转位模进等等音乐理论，我们可以从已有的理论库中用‚拿来主义‛而‚洋为中用‛。明代人朱权在太和正音谱的‚帝王知音者‛节中说‚伏羲始制扶来立本之音。神农制扶植下谋之音。黄帝制云门大卷咸池之音尧帝制大章之乐配器‚大件‛。长久以来......”。

9、“.....认为西方的音乐理论已经相当系统相当完善，我们无须再去研究我国的民族音乐理论作品理论和戏曲作曲了,故而戏曲音乐的作曲直以来不被人们重视，甚至是忽视，以致戏曲音乐人才的培养几乎成为各专业音乐院校的空白，造成目前戏曲作曲人才缺乏的局面。误区之，在盾。总之是解决继承传统与创新发展之间的矛盾。试论荆州花鼓戏作曲技法戏剧论文。求，即创作中的个要求。这是个非常敏感和棘手的辩证难题。即在风格的稳定性与渐变性中，力求渐变性在表现的程式性与创造性中，力求创造性在结构的严谨性与可塑性中，力求可塑性在人物性格与感情的类型性和典型性中，力求典荆州花鼓戏是湖北地方戏曲大剧种之，其唱腔丰富地方色彩浓厚。本文分为上篇和下篇两大部分。上篇主要概述了中西方音乐发展的过程......”。