1、“.....都与神界或自然界有紧密的联系。沙恭达罗是天女的女儿，优哩婆湿是天女，妙容与璎珞都是从自然界来到乔赏弥城的，莲花和仙赐在惊梦记的开头也出现在净修林中。她们都有不属于尘世的面。而男主人公作为国王代表着世俗权力，但他又没有般的物质上的尘世烦恼，征战心情感到外在行动的描述可以看作中国戏剧将观者的理解力引向感受力的种固定路径。自从汉以后，曾于战国盛极时的辩术逐渐失传，从汉赋到唐诗宋词，再到元曲，以至于杂剧传奇，越来越以写情见长。而印度戏剧似乎正处于这种中间状态，在情节上保留了定长度的完整结构与人物的主要行动，并且描述社会规则与个人意愿的冲突也和欧洲戏剧非常相近在情感上，印度戏印度戏剧中艳情味的嬗变探究戏剧论文度日本卷杭州浙江文艺出版社，黄宝生译梵语诗学论著汇编上北京昆仑出版社，王彤戒日王戏剧种载王彤戒日王戏剧论，北京中国戏剧出版社......”。

2、“.....译北京人民文学出版社，季羡林关于优哩婆湿载钱文忠选编倾听恒河天籁印度书话，南宁江西教育出版社，美埃德温杰罗沙恭达罗的情节结构与味的发展刘建，译载蓝吉富主编新编世界佛学名著。虽然男主人公在想念或赞美那些女子时只关注美貌与身体，但并没有哪部作品说明国王追求其他女性是出于对子嗣问题的烦恼。豆扇陀虽然曾为此忧虑，但他毕竟在最初就得到了转轮王的预言。这大概也是所谓的脱俗之意。对于美和性的渴望既不是现代人理解的色情，也不是为了生育考虑，而方面是作为种对于界融为体的追求的象征，另方面是种类似原始宗教的对生命力的过这些作品，我们能看出以艳情味为主的戏剧作品在展现多种味性方面的具体样态。舞论中说味的形成源自脱俗的情由情态与不定情。从这些故事的女主人公身上，我们能看到印度戏剧对于女性角色的定位，这些仙女都是出身高贵的公主，都与神界或自然界有紧密的联系。沙恭达罗是天女的女儿......”。

3、“.....妙容与璎珞都是从自然界来到乔赏弥城的，莲花和仙赐在惊梦惊梦记的情节与故事海中的故事基本相同。这部作品以负轭氏与两个来自乔赏弥城的学生的谈话为开始，巧妙地交代了故事的前情。仙赐与负轭氏背负着救国的使命，制造了火灾的假象离开乔赏弥城。在这段前情的叙述中，我们既能体会到仙赐的痛苦，又能感受到仙赐甘为夫君牺牲的英勇。并且，负轭氏与仙赐作为听者又消弭了这种悲伤的痛感，可谓举多得。印度戏剧中艳情成为爱的不定情，待特定的物品带来转机，才使两个人重新在起。这种人性化的矛盾设计，有效地消除了观众认知的障碍，使味的实现更加顺利。印度戏剧中艳情味的嬗变探究戏剧论文。从惊梦记到璎珞传以艳情味为核心的多种味性从跋娑的惊梦记，到迦梨陀娑的部剧作，再到戒日王的妙容传璎珞传，国王与公主的爱情故事向世人展示了艳情味作品的审美多元性。有人认爱侣勾画出条起伏剧烈的情绪线条......”。

4、“.....最终，仍然由神谕形成奇异味。沙恭达罗相对于其他作品，因情节的曲折和人物性格的丰满而被认为是印度戏剧的杰作。国王豆扇陀佯装客人，慢慢地接近沙恭达罗。沙恭达罗不是个怀春少女，而是个尽职尽责的净修女。人初次相见，在出于害羞和心事的佯装中走向爱的萌发。对于人互诉衷情直到在起上述几部作品，尽管在情节设臵和人物性格方面有许多相似之处，但也能看出不同作者的创作特点和些具有印度文化特色的人物，并且能体会到艳情味的形成及其与其他味性的关系。优哩婆湿和沙恭达罗是迦梨陀娑最为人熟知的作品。在优哩婆湿中，艳情味的体现增加了妒忌这种不定情因素，王后和优哩婆湿都因妒忌而对补卢罗婆娑产生了怨愤之情。但她们之后又向补卢罗婆体样态。惊梦记的情节与故事海中的故事基本相同。这部作品以负轭氏与两个来自乔赏弥城的学生的谈话为开始，巧妙地交代了故事的前情。仙赐与负轭氏背负着救国的使命......”。

5、“.....在这段前情的叙述中，我们既能体会到仙赐的痛苦，又能感受到仙赐甘为夫君牺牲的英勇。并且，负轭氏与仙赐作为听者又消弭了这种悲伤的痛感，可谓举多得。从惊梦印度戏剧中艳情味的嬗变探究戏剧论文为，印度戏剧中的爱情故事套路明显，多是国王和美女见钟情，又因王后神的诅咒职责等的阻挠无法相会，最终在信物和神谕的帮助下在起。并且，过重的神秘色彩也往往使人感到人物主动性不足。但上述几部作品，尽管在情节设臵和人物性格方面有许多相似之处，但也能看出不同作者的创作特点和些具有印度文化特色的人物，并且能体会到艳情味的形成及其与其他味性的关沙恭达罗产生了绝望的情绪。而带有奇异味的结尾，并不只是简单的神谕，而是因陀罗要求豆扇陀帮助攻打阿修罗，这样便为豆扇陀与沙恭达罗在天上相会制造了机会。这两部作品的女主人公虽然都是仙女，但她们都因为特定的职责而被人性化具体化......”。

6、“.....而这又成为了她们命运急转直下的情由。而分离后，国王的焦灼虚弱忧郁戏剧出版社，印月天故事海选黄宝生，译北京人民文学出版社，季羡林关于优哩婆湿载钱文忠选编倾听恒河天籁印度书话，南宁江西教育出版社，美埃德温杰罗沙恭达罗的情节结构与味的发展刘建，译载蓝吉富主编新编世界佛学名著第册，北京中国书店出版社，王津京从惊梦记到璎珞传印度戏剧中艳情味的嬗变戏剧之家，。摘要爱情题材是印度戏剧中最常见的题材部分，心心相印的那幕转瞬即逝，忧郁佯装伴随着人内心炽热的爱意将爱表现得含蓄内敛。沙恭达罗两次离去前的留恋，既体现了她对豆扇陀的爱，又似乎暗示了他们分离的命运。这部作品的独特之处在于，作者并没有持续地讲述人的爱意和相思，而是设计了仙人的诅咒，使豆扇陀忘记了沙恭达罗，并在人之间形成了系列的猜忌争吵，对沙恭达罗造成了伤害，戒指的丢失更使表示了歉意。妒忌体现出女性的心理特征......”。

7、“.....又是基于对爱意的强调。在剧本的后半部，本来已经与爱人在起的优哩婆湿却因为妒忌而昏聩，误入鸠摩罗林而变成了青藤。那颗被补卢罗婆娑带来救活她的宝石又同时引出了她的儿子，从而使她与爱人面临分离。这段情节的设臵，围绕宝石的得失，将焦灼喜悦满意忧郁回忆等系列不定情串联在起，为对到璎珞传以艳情味为核心的多种味性从跋娑的惊梦记，到迦梨陀娑的部剧作，再到戒日王的妙容传璎珞传，国王与公主的爱情故事向世人展示了艳情味作品的审美多元性。有人认为，印度戏剧中的爱情故事套路明显，多是国王和美女见钟情，又因王后神的诅咒职责等的阻挠无法相会，最终在信物和神谕的帮助下在起。并且，过重的神秘色彩也往往使人感到人物主动性不足。但艳情味在味论中亦居首位，可见印度人对于此类戏剧的喜爱和重视。艳情味的情形分为会合与分离两种，又因存在种类繁多的不定情，使得这类戏剧情节丰富，味性多样......”。

8、“.....还有优哩婆湿，以及根据优填王的故事编写的惊梦记妙容传璎珞传都是表现爱情故事的著名作品，通过这些作品，我们能看出以艳情味为主的戏剧作品在展现多种味性方面的具印度戏剧中艳情味的嬗变探究戏剧论文和世俗性神性和人性的统，显示出东西方戏剧的中间状态。艳情味作为印度戏剧中最常表现的味性，集中体现了印度人的世俗乐观主义，使印度戏剧成为世界戏剧之林中抹奇异的色彩而闪耀着恒久的光芒。参考文献童道明世界经典戏剧全集印度日本卷杭州浙江文艺出版社，黄宝生译梵语诗学论著汇编上北京昆仑出版社，王彤戒日王戏剧种载王彤戒日王戏剧论，北京中国他主要的任务，而他唯的烦恼便在于无法得到心爱的女子。如果将这种情感作世俗化理解，这些故事好像都缺少更高层次的精神理想。但如果将其视作人们对于回归自然，与神同在的理想的追求，那这些作品就部分地带有了希腊人的酒神精神......”。

9、“.....但并没有哪部作品说明国王追求其他女性是出于对子嗣问题的烦恼。豆扇陀将各种各样的情感都作为戏剧的表达目的，并且最终指向种内心的安宁，这与净化的含义也十分相似。舞论将实现情感的传达对味的体验，作为戏剧的最高追求，也可以说是东方戏剧的特点。之所以要说明印度戏剧的这种过渡状态，旨在将对味的理解与东西方戏剧的实践相联系。印度戏剧中艳情味的嬗变探究戏剧论文。舞论中说味的形成源自脱俗的情由情态与不定情。从册，北京中国书店出版社，王津京从惊梦记到璎珞传印度戏剧中艳情味的嬗变戏剧之家，。而戏剧的最终目的是净化，是情节和人物行动引起的怜悯恐惧等情感的宣泄，怜悯恐惧是情节引起的，音乐是宣泄的主要手段。中国并没有如此明确的对于戏剧的总结，但李渔的编剧法也指明结构第。至于中国戏剧的情感表达，学者们多引用毛诗序的说法，所谓言叹咏歌舞。这种从内拜......”。