1、“.....阿巴斯镜头中的曲路看似重复，其中却充满了变化既有运动的多次停顿与延续，也有镜头的远近变化，更有诸多人物在曲路上往来。阿巴斯没有用戏剧冲突来强调人物关系性格的变化发展，反而在人们日常的行动中发现诸多变化。曲路上的这些变化看似无关紧要，但仔细想来，生命的时间之路不也是在日夜交替的重复中延续，而变化不就在重复中发生么樱桃的滋味里，固定机位的长镜头记录的不只是简单的源正是放映中的电影，整部影片就是电影院的观众观看部关于希林公主的电影的全过程。为什么说这是最大胆的实验呢因为这不是现场实录的纪录片，而是画面和声音分开制作的故事片。构成画面的全部特写都是在无声的情况下进行的摆拍，构成声音的全部画外音都是后期配音。这种大胆实验创造了种新故事片人物在画面之外的故事片，种必须依靠观众想象来建构的未完成电影希林公主这个主人公从来没有出现在银幕画面内。画面信息被压缩到最小......”。

2、“.....可以说，希林公主是部真正的配音电影。希林公主打破了角色之间的诸多模式和界限。是打破了演员和人物合的模式，实现了演员和故事的分离演员和人物的分离。电影中的演员扮演的只是观众，处在故事之外，更不是故事中的人物。是打破了人物情节对画面的紧密依附，所有人物和情节只以声音形式出现。是打破了观众和演员主角的界线，演员扮演观众，观众成了主角中方，甚至两方都不拍，直接以空镜头替代人物，而人物的表情与动作都在镜头之外了。生生长流就多次出现这样的镜头，到了十则发展到极致。阿巴斯用两台固定的机对着驾驶席和副驾驶席，影片整体由十段对话组成。对于人物关系，阿巴斯极力减少主人公身上复杂的人物关系，只给出模糊的暗示。这种减省以情节和镜头为依托，在风带着我来中体现得最为明显。在情节上，不对主人公的任务打电话的对象主人公的同伴给出具体信息和交代。在镜头上......”。

3、“.....也不给地下洞里的女孩正面镜头。而缺少了如此多的画面信息量之后，阿巴斯又通过声音加法展现现实的丰富性。对于声音，阿巴斯主要在两方面作加法画外音和环境音。配合镜头的减法，阿巴斯使用最多的就是画外音的增添。画外音是指由影片发出而声源在画面之外的声音。阿巴斯运用画外音方面扩展了影片空间，不断提示画外时空的存在，将画外空间纳入影片浅析伊朗导演阿巴斯电影的影像美学特征电影论文总是曲折蜿蜒的。就是在这样的蜿蜒之中，生命实现了它的运动状态，也获得了它的存在方式。阿巴斯就是捕捉此类生命日常的高手。平凡的场景进入他的镜框，就获得了种新的存在，在观众眼中别有番趣味。当我们看到苹果在地上滚动，看到空罐子滚下坡去，看到屎壳郎在山顶推着粪球，又怎能不惊叹生命日常的丰富与多彩镜头之外永不停歇的电影实验阿巴斯在关注生命日常的同时，也在不断思考和探索电影的可能性。从特写开始，阿巴斯就不断打破常规......”。

4、“.....浅析伊朗导演阿巴斯电影的影像美学特征电影论文。导演角色的设臵及其互文性指涉也打开了多种诠释的可能性，在建构意义的同时也消解着些既定的界线。方面是消解了角色之间的界线。上文所分析的导演演员观众人物等角色的互换和混合，消解了观众与演员观众与导演之间的清晰边界。另方面，互文性消解了影片之间的严格界线。生生长流和穿越橄曲路。或者这是我们行走的自然方式，在小镇或是乡村，或者我们不知道怎么走直路。这犹如在我们通往目标的路上，曲折行径环形拐弯让我们感到安全。所以，直路虽然在我们的诗歌和哲学里被强烈推荐，但在现实中似乎并不管用。曲路也是生命之路，重复出现的曲路是生命的变奏曲。正如人们常常将生命比作江河样，在多山少水的伊朗，生命就是遍布山峦的曲路。阿巴斯电影中的曲路不仅意味着前行和风景，意味着旅程和远方，还意味着生命在大地上流淌。如果只是纯粹的风景......”。

5、“.....这样的镜头画面多次重复只会让人乏味和厌倦，所谓的审美疲劳不外如是。阿巴斯镜头中的曲路看似重复，其中却充满了变化既有运动的多次停顿与延续，也有镜头的远近变化，更有诸多人物在曲路上往来。阿巴斯没有用戏剧冲突来强调人物关系性格的变化发展，反而在人们日常的行动中发现诸多变化。曲路上的这些变化看似无关紧要，但仔细想来，生命的他的影片通常都是以个主人公的行动为中心进行持续记录，很少出现倒叙插叙的叙事手法和交叉平行等蒙太奇手法空间上也是如此，很少出现空间上的巨大跳跃，镜头之间的空间通常处在同情境中。按照这规律来审视阿巴斯的作品，过客和特写就成了不容忽视的特例。过客作为阿巴斯第部长片，在片尾出现了主人公的梦境。这是阿巴斯电影中唯个梦境场景，之后的影片都没有出现梦境。这可以明显看出，阿巴斯有意排斥绝对在现实之外的场景，阿巴斯着眼的是现实，而非其他。至于特写，对于阿巴斯来说......”。

6、“.....阿巴斯采访被捕青年霍塞只是时兴起，他开始没有打算把这些采访变成电影。而随着对事件发展的持续记录，阿巴斯在这个假扮的案件中发现了它成为电影的种可能性。事件已经超出了般新闻材料的范畴，例如，庭审场景不是复现的，而是实景拍摄，法官正在开庭审问。在阿巴斯的特写镜头中，霍塞的回答也出人意料，他坚生生长流试图展现大地震后人们的生活，但影片没有建构个灾难故事，也不尝试讲述生死抉择的亲情故事，而是以主人公的问路串联起许多家庭的不同遭遇，记录地震后人们的生活状态。影片中有死亡，有痛苦，有悲伤和眼泪，但更多的是重建家园的行动，是婚礼看球赛洗衣服的日常，是继续生活的坚韧。这种乐观精神洋溢在影片的众多镜头中，尤其是其中个推镜头近处断壁上个巨大的缺口，推近缺口所见的是满山绿树，随风摇曳。影片以看似重复的汽车镜头，掩盖了灾难和死亡的沉重气息......”。

7、“.....人可以步个脚印翻越，汽车也可以点点开过。到了樱桃的滋味，阿巴斯则通过汽车镜头的持续与重复，通过主人公几乎没有变化的表情，通过闲聊对话来延宕死亡，似乎主人公所谈论的不是自己的生死，而是个再普通不过的事情。影片结尾更是将临死时的漫长黑暗与绿意盎然的拍摄现场剪辑在起，打破了影片营造的电影童的闪光点都渗透到了阿巴斯的电影当中，成为阿巴斯电影的整体特征，在画面情节人物镜头等多个方面显现出来。如果说电影是导演的精神世界的外在显现，那么阿巴斯的电影展现的就是他的稚子之心和童真心态。如果说电影是生活的渐近线，那么阿巴斯的电影就是生活的波浪线，是稚子在生活这张白纸上的涂鸦，曲曲折折，别有趣味。要理解阿巴斯的电影，不能单单从影像结构和风格的角度来分析，还得从影片看待世界的观点和立场来分析。从种角度来看，稚子之心和童真心态是阿巴斯电影的根本视角和内在立场。而镜头作为阿巴斯的稚子之眼......”。

8、“.....在阿巴斯成熟期的作品中，这种稚子之心和童真心态体现得最为明显的是电影中的乐观精神平等态度和游戏设臵。乐观精神是阿巴斯电影的基调。在成熟期的创作中，阿巴斯的电影世界是个充满阳光的世界，没有阴谋诡计，也没有激烈的矛盾冲突，可见的只有微波荡漾的细微变化澜的状态，而是种历经风雨之后的平静隽永。这并不是说阿巴斯的电影里没有矛盾冲突，而是阿巴斯善于把这些矛盾冲突转化分解在镜头的细微变化之中。何处是我朋友的家的核心冲突是家庭和友谊的冲突。母亲想要主人公阿穆德做家务，祖父要他买东西，但是阿穆德却不得不跑出来去寻找朋友，因为他要归还朋友的作业本。因而阿穆德需要在这者之间做出选择当个听话的孩子还是做个仗义的朋友。但影片不重在表现阿穆德选择上的困难或是痛苦，而是重在展现阿穆德寻找朋友的过程不强调行为的戏剧性效果，而强调行为的持续性状态......”。

9、“.....祖父的批评和训斥，似乎都无足轻重了。尽管没有找到朋友的家，阿穆德在次次奔跑中所收获的不仅有责任和友谊，还有坚持和成长。生生长流和樱桃的滋味更是以生与死的巨大冲突为主题。浅析伊朗导演阿巴斯电影的影像美学特征电影论文。除了人与扮马克马尔巴夫的失业青年霍塞和被骗的富有家庭阿汉卡赫家在法庭上对峙。对于假扮导演的行为，对立的双方各有番解释。稚子之眼阿巴斯的童真视界尽管我已经不再拍摄为了儿童或者有关儿童的影片，但我认为与孩子们的多年合作对我产生了重要影响。我的影片有种与他们有关的小孩般的调皮，体现了种非常简单的几乎幼稚孩子气的生活哲学。我尝试从孩子的角度来看待世界和生活。在年发行的樱桃的滋味美国标准收藏公司出品所收录的段采访中，阿巴斯这样谈论他的早期经验对后期创作的影响。早年与孩子起拍片的经历不仅带给阿巴斯丰富的技术经验......”。