1、“.....在种意义上，他也是现代生活的观察家。居伊在巴黎街头忙忙碌碌，马不停蹄，充满激情，但是这种激情完全是观看的激情，他全神贯注地沉浸在自己的观看之中。在任何闪动着光亮回响着诗意跃动着生命震颤着音乐的地方滞留到最后。并且，在芸芸众生之中，在反复无常和变动不居的生活场景中，他获得巨大的快乐。居伊寻找的和看到的是什么他看到的是现代性。什么是现代性现代性就是过渡短暂偶然，就是艺术的半，另半是永恒和不变。现代性是被目击和体验到的，它是大都市的生活风格。现代性的目击者是个游荡者，这是本雅明的个决定性经验。本雅明就是借助于游荡者来发现现代大都市的生活风格的。这样个商品概念再次同马克思的商品概念有所区分，在后者这里，商品凝结的不是人类的梦想而是工人的血汗。马克思的商品拜物教概念力图将商品背后的血淋淋故事叙述出来。与马克思不同，本雅明对商品背后的欺诈和剥削并不感兴趣......”。

2、“.....但本雅明感兴趣的是，商品将经济和文化勾联在起。按照经典马克思主义的意见，经济当然潜伏在文化之下，并且对文化有种决定性的支配权。但本雅明发现，单纯的经济必须借助于文化形象表达出来，这是资本主义特有的文化生产。在这个意义上，文化就变成了经济，文化生产就是经济生产。本雅明最先考察了作为生产者的作家，作家生产的是商品，而不单纯是小说。文化首先是作为商品而出现的。这是对马克思主义的隐秘回应经济和文化具有同质性。在这个意义上，经济并非文化的基础，文化也非经济的产物。对于本雅明来说，所要展现的不是文化的经济本源，而是经济在文化中的表达。换言之，所涉及的问题是努力把握作为可感知的原初现象的经济过程。广告报纸建筑，它们是商品，同时也是个可感知的文化形象。经济就是借助于这样的文化现象得以表达的。就此，经济和文化并不分属于两个不同的区域，它们并非各自为政。相反......”。

3、“.....个商品基于经济事实要出售的时候，它同时出售的也是个文化形象。正是在这个意义上，经济生产在很大程度上是文化生产。商品正是形象生产的典范，形象和经济在此天衣无缝地结合在起。由于商品在它的形象上反复地锤炼，巴黎最终变成了个令人眼花缭乱的巨大的视觉机器。而在这形象化过程中，商品当然成为中心。如果说，经济总是要被形象化的话，那么历史即便是经济决定论的历史难道不是可以通过形象的汇聚而发现自身吗不是可以从形象中来发现经济的规律吗马克思从商品中窥见了历史的奥秘，本雅明同样如此，不过，这个商品是以将经济形象化的方式暴露出来的。从马克思主义的角度理解历史就必然要求以牺牲历史的直观性为代价吗或者，怎样才能将种高度的形象化与马克思主义的方法的实施相结合这个项目的第步就是把蒙太奇的原则搬进历史，即用小的精确的结构因素来构造出大的结构。也即是，在分析小的个别的因素时......”。

4、“.....每个小的蒙太奇的形象，每个商品，每个细节，都是总的生产方式的暴露。正像片树叶从自身展示出整个经验的植物王国的全部财富样。本雅明抛弃了康德而转向了歌德。哲学让位于诗学，历史被电影所替代。巴黎，像个个分镜头样被播放出来。本雅明对具体形象的强调，既偏离了哲学的抽象性质，也放弃了历史的编年纪事，然而，它既包裹了哲学的深邃，也拥有史学的精确。在本雅明这里，哲学获得了形象，史学被钉入了辩证的锲子，而文学的下面则涌动着历史唯物主义的波澜。本雅明创造了种前所未有的风格，这种风格就是用形象作为炸药去将各种既定文类的壁垒轰毁。如果说商品是巴黎这样的大都市创造的时尚的话，那么，垃圾则是这种时尚的最后归宿。商品总是有它的历史命运，熠熠发光的商品最后无不沦落为马路上的被遗弃的垃圾。不过，商品在成为废弃物之后可以被再次利用有时候是穷人的直接利用，有时候可以被工业机器再次加工......”。

5、“.....垃圾同商品样，仍旧是现代性的重要表征在大城市之外，垃圾形不成自己的规模。只有在人群和生产大规模聚集的场所，垃圾才可以以令人瞩目的体积和数量出现，它也才会形成个场景尽管这个场景被大多数人所回避。垃圾是光怪陆离的城市的个剩余物，就像游荡者也是城市的剩余物样。游荡者，在循规蹈矩者的眼光中，同样是垃圾。游荡者和垃圾有种天然的亲和力。如果说，所有人的注意力都被城市的光十色的形象所深深地吸引进去了的话，那么，垃圾只能得到少数游荡者的抚慰。垃圾堆砌于城市的偏僻角落，它执意地将城市分为在辉煌的城市的背面有个肮脏的城市在个富足的城市后面还有个贫困的城市。垃圾是现代工业噩梦的最早预告者城市最大的困惑和烦恼之就是垃圾。因此，现代城市的规划和设计，通常是围绕着垃圾而展开的。城市首先是个掩盖和处理垃圾的机器。事实上，有多少商品的生产，就有多少垃圾的剩余。对于个城市来说......”。

6、“.....而垃圾则令人生厌地不断地毁坏这种容颜。垃圾在这个意义上成为城市的公敌。于是，拾垃圾者出现了，在本雅明关于巴黎的研究中，最有意味的话题之是重新激活了波德莱尔笔下的拾垃圾者的形象。不过，有种职业化的拾垃圾者，这是个保持街道清洁的职业工人。比如，伦敦在世纪就有了种付费的清扫街道的人，在世纪，这些清洁工的权利被写入了伦敦市道路交通法。这样的清洁工人如今在所有的城市中都大量地存在，他们在夜晚和清晨中出没。但是，在波德莱尔和本雅明这里，拾垃圾者不是职业化的，他是自发的，他像个收藏家样在搜集垃圾凡是这个大城市抛弃的东西，凡是它丢失的东西，凡是它唾弃的东西，凡是它践踏的东西，他都加以编目和搜集。他对所有的东西分门别类并作出明智的选择。就像个吝啬鬼守护着个宝库那样，他搜集着各种垃圾。同职业化的清扫街道的垃圾工人不样，这些垃圾对他有用，而不是要完全将它清扫掉......”。

7、“.....有自己特殊的步伐和身影，而这却和城市中的诗人接近，拾垃圾者和诗人者都对垃圾感兴趣，者都是在市民们酣然沉睡时孤独地忙活自己的行当。诗人犹如拾垃圾者。拾垃圾者翻翻拣拣，试图在垃圾中寻求真理，寻求价值，抒情诗人则在街道的两旁守候灵感，为他的诗歌意象寻章摘句。波德莱尔希望将自己的诗人形象和拾垃圾者形象联系起来，同样，作为试图揭示世纪的巴黎风貌的本雅明又何尝不是本雅明也是个收藏家，他搜集的是历史的垃圾，这些历史垃圾正是正统历史学家不屑顾的历史废料。他们所遗漏的历史垃圾，恰恰是本雅明需要的素材。问题是，搜集这些垃圾干什么对本雅明来说，那些破布废品这些我将不会将之盘存，而是允许它们，以唯可能的方式，合理地取得属于自己的地位，途径是对之加以利用。这完全是拾垃圾者的方式。本雅明似乎相信，偏僻的城市角落中的垃圾废墟中蕴涵着城市的整个秘密......”。

8、“.....事实上，他的拱廊计划正是这样大堆历史垃圾的大全，是它们的分门别类。如果说般历史学家看到的是巴黎的显赫地位的话，那么巴黎在本雅明的眼中则是以个废墟的形象出现的，这座废墟就围绕着垃圾和它的另面商品组成了个盛宴。垃圾和商品相互补充，这是巴黎的两端，也是现代社会的两端。如果说商品是人们梦幻的凝结，那么，垃圾中或许包含着记忆散落的珍珠。人们发明和拥有了商品，在它上面铭刻了时间的痕迹，然后将它转化为废物并且弃臵旁，这就是垃圾的诞生，它们堆积在起，同琳琅满目的商品遥相呼应。种奇特的景观就此出现了最时尚的和最过时的最耀眼的和最肮脏的最富裕的和最贫穷的最梦幻的和最现实的，它们在个并臵的时间内拼贴和重叠起来这难道不是从巴黎这个废墟中升腾起来的巨大的历史讽寓这个讽寓难道不是表明了，梦想的归宿就是废墟参考文献波德莱尔波德莱尔美学论文选，郭宏安译北京人民文学出版社，本雅明巴黎，世纪的首都......”。

9、“.....汉娜阿伦特编启迪本雅明文选，张旭东，王斑译北京联书店，郭军，曹雷雨编论瓦尔特本雅明现代性寓言与语言的种子长春吉林人民出版社，本雅明拱廊计划，郭军译生产，第辑桂林广西师范大学出版社，汪民安，陈永国，马海良编城市文化读本北京北京大学出版社，。本雅明敏锐地发现，只有大城市，才是游荡者的温床。他可以百看不厌。而巴黎是游荡的最佳去处。没有比巴黎更适于步行的城市了。本雅明初次来到巴黎就发现，巴黎更像是他曾失去的故园。这是他想象的都市。事实上，柏林对于本雅明与其说是个喧嚣的大都市，不如说是个静谧的乡村。本雅明关于柏林的童年回忆，总是自我的和内省的，并且总是在树丛和密林之中嗡嗡低语。而巴黎则更容易让人忘却自身，人们会陶醉于外在于自身的街道世界而心神涣散，正如观众在电影银幕前心神涣散样。巴黎充分体现了街道的活力，这个活力既来自城市的构造本身，也来自街道上的人流......”。