1、“.....固定乐思在很大程度上，可以看作是种变奏手法，却又不同于以装饰为目的的古典风格的变奏。这种主题的变化是源于贝多芬以来的动机贯穿手法的新运用，后由李斯特的主题变形及瓦格纳的主导动机成为世纪后期音乐柏辽兹幻想交响曲中固定乐思的技法研究论文原稿现了全曲次固定乐思的调性发展特点与音程组合模式之间的密切联系。由上图可以直观地看出次固定乐思分别呈现了上方度以及下方度的调性发展特点，这与音程组合模式中的音程结构框架完全致......”。

2、“.....还与第次固定乐思具有相同的调性布局，恰又体现了音程组合模式中第个同度的音数，由此可以看出，全曲首尾相呼应的调性回归特点。第次固定乐思出现在第部分第乐句，大调，同之前具有相同的音程组合乐思的调性发展特点，同理，分别与第次和第次固定乐思所构成上方度和度的調性模进关系，亦印证了度均为固定乐思的调性发展特点。第次固定乐思出现于第乐章第部分第乐句，大调，同前次具有完全致的音程结构框架。不同的是第次固定乐思同第次构成了上度的调性模进关系......”。

3、“.....第乐章固定乐思出现在尾声部分，大调。旋律由纯度上行跳进直接呈示，并且倒数两小节中亦出现了度的调性模进关系，恰与固定乐思中的上行度跳进相致这个上行度跳进也预示了固定乐思的调性发展特点。柏辽兹幻想交响曲中固定乐思的技法研究论文原稿。谱例第乐章梦幻与热情音程组合模式第乐章固定乐思共出于以装饰为目的的古典风格的变奏。这种主题的变化是源于贝多芬以来的动机贯穿手法的新运用，后由李斯特的主题变形及瓦格纳的主导动机成为世纪后期音乐技术的常见手法......”。

4、“.....这与音程组合模式中的音程结构框架完全致，这在很大程度上体现了柏辽兹往往运用转调的手法使每乐章的固定乐思形成定的对比，但另方面又通过音程结构音程组合模式中第个同度的音数，由此可以看出，全曲首尾相呼应的调性回归特点。第次固定乐思出现在第部分第乐句，大调，同之前具有相同的音程组合模式，旋律中亦加入了大量的装饰音，造成气氛的紧张与不安......”。

5、“.....大调。该固定乐思与第次呈示的音程组合模式完全致。不同的是，该固定乐思节奏加快，节拍转为拍，整体具有圆舞曲的律动感，音符时值明显缩小，在长笛和双簧管的演奏下，音色变得单调中部，大调。该固定乐思与第次呈示的音程组合模式完全致。不同的是，该固定乐思节奏加快，节拍转为拍，整体具有圆舞曲的律动感，音符时值明显缩小，在长笛和双簧管的演奏下，音色变得单调。第次固定乐思同第次构成了上方的調性模进关系，亦印证了度均为固定乐思的调性发展特点......”。

6、“.....大调，同前次具有完全致的音程结构框架。不同的是，此次旋律中加入了大量的装饰音，使气氛逐渐紧张起来，节拍变为拍，速原稿。第次固定乐思同第次构成了上度的调性模进关系，恰与固定乐思中上行度跳进相致这个上行度跳进预示了固定乐思的调性发展特点。谱例第乐章梦幻与热情音程组合模式第乐章固定乐思共出现了两次，首次出现于该乐章的架来安排每个乐章固定乐思的调性发展，因此使全曲在不断发展的过程中又兼具统性。幻想交响曲在依靠单固定乐思贯穿全曲的基础上，极大保持了个乐章戏剧思想的统发展......”。

7、“.....可以看作是种变奏手法，却又不同分别同第次第次以及第次形成上方度度度的调性模进关系，恰与全曲固定乐思中的度度度进行相致，再次体现了者均为固定乐思的调性发展特点。下图直观地呈现了全曲次固定乐思的调性发展特点与音程组合模式之间的密切联系。由上度明显加快，在调单簧管的独奏下，音色显得尤为单调。第次固定乐思与第次构成了上方度的调性模进关系，恰与全曲固定乐思中的度跳进相致，再次印证了上行度的调性发展特点，还与第次固定乐思具有相同的调性布局......”。

8、“.....音数变为。第次固定乐思同第次构成了上方度的调性模进关系，恰与固定乐思中的上行度跳进相致，由此印证了上行度确实为固定乐思的调性发展特点，同理，分别与第次和第次固定乐思所构成上方度和度乐思最重要的特征。在其音程组合模式中，该固定乐思的音数为，最典型的特点是纯度上行跳进大度上行跳进以及小度与大度的上下行级进。第次固定乐思同第次以及第次均构成了上下方度的调性模进关系，恰与固定乐思中的上下行度技术的常见手法......”。

9、“.....第次固定乐思同第次以及第次均构成了上下方度的调性模进关系，恰与固定乐思中的上下行度级进相致这个上下行度级进预示了固定乐思的调性发展特转调的手法使每乐章的固定乐思形成定的对比，但另方面又通过音程结构框架来安排每个乐章固定乐思的调性发展，因此使全曲在不断发展的过程中又兼具统性。幻想交响曲在依靠单固定乐思贯穿全曲的基础上，极大保持了个乐章戏剧模式，旋律中亦加入了大量的装饰音，造成气氛的紧张与不安。该固定乐思分别同第次第次以及第次形成上方度度度的调性模进关系......”。