1、“.....但正是这段历史，以全新的面为代表，还有艾启蒙王致诚安得义等以传教为由来到中国的画师。这种对中国的画影响的群体范围也由宫廷发展到民间。在康熙乾隆年间，从西洋画中吸收光影之法和透视法而闻名天下者有焦秉贞曾鲸墨骨，墨骨成后，再加敷彩。摘要在十世纪上半叶，意大利人郎世宁引入西洋画技法始，中国宫廷绘画发生了历史上首次东西方绘画形式上的互融。在近半个世纪的摸索中，郎世宁以西体中用的绘画技巧嫁接，成功的开创了新体绘画的画风。本文在绘画技法的考察以外，分析了中西工笔画在形式上划分了它们所归属的阶层。工笔或者说工整细腻的表现形式成为宫廷绘画的审美趋向，跟后来居上的文人画形成了中国绘画两条完全不同的发展线索。唐宋以后的文人画融合绘画文学哲学于炉，重意境而轻技巧，倡导趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟的艺术情境。但历代流传有序的绘画作品......”。

2、“.....宫廷绘画自代始，直处于庙堂之上画家供职于朝廷，以创作获取供奉，而皇帝引领着笔墨从清初郎士宁引入西画技法浅论新体绘画的时代成因论文原稿神对待艺术，其中提到这样的社会情况和制度，将对美术工作者的造就方式产生巨大的影响。方面，原来对美术深为爱好的人，大部分将要变穷另方面，许多尚未富裕起来的人，将会附庸风雅，开始爱好美术。结果，美术品的顾客总的说来有所增加，但是，其中真正识货和特别有钱的人却为数不多。即美术品的数量大大增加，但每件美术品的价值却下降了。这段文字固然说明美国民主制度的艺术市场的发展状况，对美国人的艺术精神和欧洲传统进行了对比分析但同时也显示了托在中国亮相的时代背景，自带了西学东渐的光环。但利玛窦仅仅是带来了天主画，其本人更注重科技研究。清初朗世宁才是公认的传入西画技法的第人。郎世宁，年生于文艺复兴名都意大利米兰，原名......”。

3、“.....十岁加入意大利热那亚耶稣会，成为名传教士兼画家，年由耶稣会派入中国传教。年到达中国后，郎世宁被委以宫廷画师的身份，以画艺供奉康熙雍正乾隆朝皇帝，于年在北京病逝，在华艺术生涯长达十，并借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。对于西方艺术所追求的神性，在本质上只能作为情感依托或者思考的对象，又因它本身是无形的，就不能纳入艺术想象所造的图形犹太人和伊斯兰教徒就禁止画神像，这将影响对于神性的思考。绘画放弃了神佛造像的显性功能，那么对神性的思考就是信仰者的主要任务。朗世宁在传教并引入绘画技法的时候，巧妙的掩盖了西方艺术中浓郁的悲剧色彩，同样在西体中用的形式融合上选择了观念不明确的工笔花鸟，这不仅迎合了当时清因为这样的文化冲突，郎世宁自始至终没有形成以中国传统文化为依托的绘画观念，只在绘画技术或形式上完成了跟他信仰无关的修行......”。

4、“.....艺术发展过程中以宗教固有的悲剧色彩而在审美上影响着绘画。中国画淡薄尘世，疏林远山的意境在种神性的支配中充分显示。佛教所讲静空寂喻无尽于有限，把生灭释为恒久。在无边苦海中莫甘于沉默的意识形态使艺术作品显得静漠，惜墨如金追求洗炼，精到的画面效新的牵绊同时期山水画家石涛，则以南史张融传所说不恨臣无王法，只恨王无臣法的革新观念，搜尽奇峰打草稿，实现了山水画观念和新形式的突破。由此可见，中国画的创作观念，和形式上的突破是双管齐下的在特定的历史环境下，观念还要领先于技巧形式。而郎世宁并没有这样的觉悟，他穷其毕生之力，创造出中西方技法融合的新体绘画，但其固有的艺术精神，仍保留在意大利的耶稣会。郎世宁在绘画上的成就，并不表达他的个人观念。作为个虔诚的传教士，他面对的是创造出中西方技法融合的新体绘画，但其固有的艺术精神，仍保留在意大利的耶稣会。郎世宁在绘画上的成就......”。

5、“.....作为个虔诚的传教士，他面对的是雍正乾隆时期史无前例的禁行天主教。所以郎世宁终其生，在画画以外，都试图用自己的力量影响中国皇族的精神世界。这点毫无疑问是失败的。如果考虑到郎世宁来华之首要目的，这种失意和挫折则堪称致命打击。因为发展传教事业是支持郎世宁在恶劣环境中忍辱负重生活下去的惟精神力量源泉，从根本上说时代性，并因此在民间形成了符合文人画审美情趣的市场环境。但宫廷绘画基本上没有受到民间画派的冲击，康雍乾历代皇帝的审美趋向在定程度上割裂了宫廷绘画和民间绘画的共处。郎世宁因此有了充分的实践机会，在宫廷绘画的材料和技巧上深入研究并形成了新的风格。同时，在郎世宁绘画风格的影响下，康雍乾以后的宫廷绘画也以新体绘画的盛行，形成了独具特色的审美体系。中国画的审美特征因其地域历史的因素......”。

6、“.....与米开朗基罗同代的拉斐尔作品没有那么雄伟，也没有那么多的苦痛，但拉斐尔温柔细腻的风格中却有种难以掩饰的忧郁，种属于神性的忧郁。悲剧的强烈震憾力往往造成人类在生活中所寻求的那种不可捉摸的情感得到满足，并借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。对于西方艺术所追求的神性，在本质上只能作为情感依托或者思考的对象，又因它本身是无形的，就不能纳入艺术想象所造的图形犹太人和伊斯兰教徒就禁止画神像从清初郎士宁引入西画技法浅论新体绘画的时代成因论文原稿雍正乾隆时期史无前例的禁行天主教。所以郎世宁终其生，在画画以外，都试图用自己的力量影响中国皇族的精神世界。这点毫无疑问是失败的。如果考虑到郎世宁来华之首要目的，这种失意和挫折则堪称致命打击。因为发展传教事业是支持郎世宁在恶劣环境中忍辱负重生活下去的惟精神力量源泉，从根本上说，文化冲突是郎世宁遭受失意和挫折的深层原因所在......”。

7、“.....绘画的共处。郎世宁因此有了充分的实践机会，在宫廷绘画的材料和技巧上深入研究并形成了新的风格。同时，在郎世宁绘画风格的影响下，康雍乾以后的宫廷绘画也以新体绘画的盛行，形成了独具特色的审美体系。中国画的审美特征因其地域历史的因素，在观念上更强调精神境界所谓意在笔先就是把绘画的动机诉诸于情感需求。中国画意境的高低并不为其形式技法决定，更多的决定作者的修养。清初王山水画以炉火纯青的笔法所绘的各色图轴，因过多的强调古意，成为绘画创，早年接受了比较系统的绘画训练，十岁加入意大利热那亚耶稣会，成为名传教士兼画家，年由耶稣会派入中国传教。年到达中国后，郎世宁被委以宫廷画师的身份，以画艺供奉康熙雍正乾隆朝皇帝，于年在北京病逝，在华艺术生涯长达十年。因为这样的文化冲突，郎世宁自始至终没有形成以中国传统文化为依托的绘画观念......”。

8、“.....这让郎世宁的艺术创作以华丽的重彩祥和的画面之后，藏着浓厚的悲剧，文化冲突是郎世宁遭受失意和挫折的深层原因所在。见年故宫博物院院刊第期，聂崇正中西艺术交流中的郎世宁。见年中国艺术研究院，刘菁康雍乾时期的绘画新体以及观念根源。见胡敬著国朝院画录。见姚茫父中国文人画之研究序。见年月江南论坛陈凌云郎世宁绘画风格研究。事实上，扬州画派的作品更有时代性，并因此在民间形成了符合文人画审美情趣的市场环境。但宫廷绘画基本上没有受到民间画派的冲击，康雍乾历代皇帝的审美趋向在定程度上割裂了宫廷绘画和民机诉诸于情感需求。中国画意境的高低并不为其形式技法决定，更多的决定作者的修养。清初王山水画以炉火纯青的笔法所绘的各色图轴，因过多的强调古意，成为绘画创新的牵绊同时期山水画家石涛，则以南史张融传所说不恨臣无王法，只恨王无臣法的革新观念，搜尽奇峰打草稿......”。

9、“.....由此可见，中国画的创作观念，和形式上的突破是双管齐下的在特定的历史环境下，观念还要领先于技巧形式。而郎世宁并没有这样的觉悟，他穷其毕生之力这将影响对于神性的思考。绘画放弃了神佛造像的显性功能，那么对神性的思考就是信仰者的主要任务。朗世宁在传教并引入绘画技法的时候，巧妙的掩盖了西方艺术中浓郁的悲剧色彩，同样在西体中用的形式融合上选择了观念不明确的工笔花鸟，这不仅迎合了当时清廷的流行模式，还避开了中国写意画的中的禅修空灵和消极的处世态度，隐藏了绘画里所谓带着神性的悲剧感。从清初郎士宁引入西画技法浅论新体绘画的时代成因论文原稿。事实上，扬州画派的作品更。艺术发展过程中以宗教固有的悲剧色彩而在审美上影响着绘画。中国画淡薄尘世，疏林远山的意境在种神性的支配中充分显示。佛教所讲静空寂喻无尽于有限，把生灭释为恒久......”。