1、“.....他打破了陈规对后世绘画产生了巨大的影响。不求形似求生韵,根拔皆吾指载。从中可以看出徐渭非常注重真我看中自己的个性与气论对于后世绘画产生了重要又深远的影响。可以看出他认为在品评个具体的实在的人时,应该着眼于人物的神,而形体是次之的。至于在绘画时,也应该把对象内在的精神的表现作为主要的追求,应该时画面上的人物具有描绘对象的神韵。至于形貌上与对象的相似程度则没那么重要。在人物画的创作中顾恺之提出了传神论,十分重视神的传达。画家在画人的时候,目的应水之形,最终使山水中的趣灵显现出来,从而使观者体味大道深邃的藴含。看来,在观察与创作山水时,体会其道使精神得到自由解放是山水画的内在追求。王微在叙话中提到本乎形者融灵。他虽然主张以形似为基础但已体现主体性情之灵,已不仅仅是以形写神与宗炳的洒脱飘逸之神采而更注重个性与气质的神志。但尽管王微与宗炳在神上的看法不致......”。

2、“.....女史箴图中对冯婕妤面对黑熊时无所畏惧的目光以及坚毅果敢的姿态,顾恺之都做到了将人物之神生动地传达出来。论形与神原稿。在绘画中的发展东晋从品评人物到品评文艺则由气韵传神等术语词进行过渡进入美学领域,首先也是从人物画开始。凡生人亡有手揖眼视而前亡实对者。南朝当人们发现山水之美后,也以这种审美看山水,论形与神原稿变得注重形似,国画的整体氛围也越来越多元,对形与神的理解层次也越来越丰富。总结神与形两者它们是对立的,又是统的,形代表了事物外延的,因此说它是外在的表象的具体的。神是揭示事物内涵的,因此说它是内在的本质的抽象的含义。形虽不等于神,但目的是为了更好的传神。神与形的主次概念,随着朝代的更迭交替,不同的论法与理解也层出不穷。纵观历史。神与形说的争论道路是曲折的,但对当代写意与传统绘画意义非凡,所以我们也需要理清来龙去脉,各取所长地选择创作以形写神,而空其实对,全生之用乖......”。

3、“.....空其实对则大失对而不正则小失,不可不察也。像之明昧,不若悟对之通神也顾恺之的形神论对于后世绘画产生了重要又深远的影响。可以看出他认为在品评个具体的实在的人时,应该着眼形,为其神也认为若要得画生动在其神而不在形。石涛提出不似似之的主张认为形不必与客观世界的具体形象相同,只需在本质上契合即可。这是对客观世界的种提炼与总结,使画面更加具有美的意蕴。郑板桥的竹说意指创作过程中的个步骤,取之于形而不拘泥于形,使画面充满了强烈的个人与理解。近代发展到近代后,受西方绘画思潮影响,神与形的发展又有所逆转,于形,使画面充满了强烈的个人与理解。近代发展到近代后,受西方绘画思潮影响,神与形的发展又有所逆转,变得注重形似,国画的整体氛围也越来越多元,对形与神的理解层次也越来越丰富。总结神与形两者它们是对立的,又是统的,形代表了事物外延的,因此说它是外在的表象的具体的。神是揭示事物内涵的......”。

4、“.....形虽不等于神,缰之马,又如鸟归深林。可以看出神与形发展到明代时通过情感已经赋予形以全新的生动姿态,又融合了笔墨,将点线的运用融合于画面中,通过简练而生动地画面却着笔墨间于强烈的个人情感。从明代心学兴起以来艺术的神形问题转化为艺术领域个性与礼教的冲突问题。其实这种不求形似而更加注重个人情感的画法,虽然突破了形但是同时也为形的自身发展开辟了条新但目的是为了更好的传神。神与形的主次概念,随着朝代的更迭交替,不同的论法与理解也层出不穷。纵观历史的发展,神与形常常处于争论之中,其实每位艺术家根据他们自己的创作倾向选择,没必要相互攻讦分出上下。神与形的论法对中国绘画的走向影响是巨大的,由工笔到意笔的转换是中国绘画史的巨大转折,绘画层次理念愈发全面,提供了中国画多样化创作的思元形似者,俗子之见也,盖其妙处在于笔法气韵神采,形似末也从中可看出元代文人画仍沿袭宋代不再注重神形兼备......”。

5、“.....明明代受心学影响,书画传习录跋画画说等都表明了神似为主,形似次之的观念。明代画家徐渭,他打破了陈规对后世绘画产生了巨大的影响。不求形似求生韵,根拔皆吾指载。从中可以看出徐渭非常注重真我看中自己的个性与气,神逐渐有了神智神主和精神含义。那关于形与神两者的关系,先秦时就开始有所探讨,重要观点如荀子曾说形具而神生。宋到了宋元,神与形则要结合到文人画之中。夫观画而神会者鲜也,不过视其形似而已,黄休复认为观者在看画时多注重形,能领略其神者,少之又少。他还将画分为逸神妙能格,而在逸格中未能看到形的影子,神格是应物象形,其天机迥高,思与神地选择创作宋到了宋元,神与形则要结合到文人画之中。夫观画而神会者鲜也,不过视其形似而已,黄休复认为观者在看画时多注重形,能领略其神者,少之又少。他还将画分为逸神妙能格,而在逸格中未能看到形的影子,神格是应物象形,其天机迥高......”。

6、“.....而放臵最后的能格形象生动者即形似。从中可见神与形在发展中,神占上风,于人物的神,而形体是次之的。至于在绘画时,也应该把对象内在的精神的表现作为主要的追求,应该时画面上的人物具有描绘对象的神韵。至于形貌上与对象的相似程度则没那么重要。在人物画的创作中顾恺之提出了传神论,十分重视神的传达。画家在画人的时候,目的应该是要传达人的精神气质而不是再现人的外貌。例如洛神赋图,顾恺之侧重于曹植与洛神含情脉脉但目的是为了更好的传神。神与形的主次概念,随着朝代的更迭交替,不同的论法与理解也层出不穷。纵观历史的发展,神与形常常处于争论之中,其实每位艺术家根据他们自己的创作倾向选择,没必要相互攻讦分出上下。神与形的论法对中国绘画的走向影响是巨大的,由工笔到意笔的转换是中国绘画史的巨大转折,绘画层次理念愈发全面,提供了中国画多样化创作的思变得注重形似,国画的整体氛围也越来越多元......”。

7、“.....总结神与形两者它们是对立的,又是统的,形代表了事物外延的,因此说它是外在的表象的具体的。神是揭示事物内涵的,因此说它是内在的本质的抽象的含义。形虽不等于神,但目的是为了更好的传神。神与形的主次概念,随着朝代的更迭交替,不同的论法与理解也层出不穷。纵观历史将点线的运用融合于画面中,通过简练而生动地画面却着笔墨间于强烈的个人情感。从明代心学兴起以来艺术的神形问题转化为艺术领域个性与礼教的冲突问题。其实这种不求形似而更加注重个人情感的画法,虽然突破了形但是同时也为形的自身发展开辟了条新的路。清清代画家们基本延续明代画家们的看法凡物得天地之气以成者,莫不各有其神。欲以笔墨肖之,当不惟论形与神原稿合在象形中才看到形的踪影。而放臵最后的能格形象生动者即形似。从中可见神与形在发展中,神占上风,而形绝对从属于其。正是这种对人的标准所引发的对绘画的品评标准,直接影响了宋元及明清对文人画的神形的思考......”。

8、“.....当以神会沈括的神会说体现了宋元明清时代文人绘画的追求。此时除了宋代的院体画仍追求形似,以神似为主的文人画越来越占据主导地变得注重形似,国画的整体氛围也越来越多元,对形与神的理解层次也越来越丰富。总结神与形两者它们是对立的,又是统的,形代表了事物外延的,因此说它是外在的表象的具体的。神是揭示事物内涵的,因此说它是内在的本质的抽象的含义。形虽不等于神,但目的是为了更好的传神。神与形的主次概念,随着朝代的更迭交替,不同的论法与理解也层出不穷。纵观历史于神带有神秘性所以形与神与形的关系直以来成为被探讨的话题,神的捕捉也就成了形的终极要求。老子在这里探讨了事物内在因素对立统的辩证关系,相对立的两组概念恰恰是相互依存的。何谓神最初很多指的是天神肆类于上帝,禋于宗,望于山川,遍于群神,而后孔子在泰伯中夸赞大禹菲饮食而致孝乎鬼神随着时代的发展与社会的进步,神道的衰减与理性精神的滋形兼备......”。

9、“.....明明代受心学影响,书画传习录跋画画说等都表明了神似为主,形似次之的观念。明代画家徐渭,他打破了陈规对后世绘画产生了巨大的影响。不求形似求生韵,根拔皆吾指载。从中可以看出徐渭非常注重真我看中自己的个性与气质。突破了形的束缚。当然,徐渭并非否定形,而是将形的概念推向了更高级的方面,即解放了形自身的表现而形绝对从属于其。正是这种对人的标准所引发的对绘画的品评标准,直接影响了宋元及明清对文人画的神形的思考。书画之妙,当以神会沈括的神会说体现了宋元明清时代文人绘画的追求。此时除了宋代的院体画仍追求形似,以神似为主的文人画越来越占据主导地位。关键词形与神起源发展影响正文起源直以来形与神都是中国绘画中两个十分重要的绘画要素。由但目的是为了更好的传神。神与形的主次概念,随着朝代的更迭交替,不同的论法与理解也层出不穷。纵观历史的发展,神与形常常处于争论之中......”。