1、“.....所有这些连锁系统那些演员的观众的,负责剧场事务的人的迎送观众来去剧场的人的在演出前中后服务观众吃喝的人的所有这些,或者更多些,构成了表演环境。中国乡村戏剧,犹如谢克纳所说的宽度意义上的表演艺术,实际上已变成种文化仪典,它组织乡村的公共生活,并作为民间意识形态提供给乡民集体认同的观念价值与思维模式。因此,研究中国乡村戏剧,在表演这基本概念上,就有双重意义,是艺术表演是社会表演是美学意义是人类学意义。戏曲在传统中国乡村中的社会文化功能,首先体现在公共生活上。在帝制传统中国的社会结构中,国与家之间缺乏个民间生活的公共性环节。遥远的皇宫里皇帝通过百官管理着庞大的国土与人口,而这个庞大的国土与人口又消失在无数封闭的自然经济村落的田畴的是,戏班不仅自己流动,而且带动乡民流动。筑棚于居民从萃之地,通达之郊,以广会观者,搭台唱戏聚起十里乡的乡民。他们超越了庄户人家的日常生活范围......”。

2、“.....不分男女老少亲朋陌路,聚集在同的时空,分享同的事件与观念,经验相同的情景与激动,时间现实生活的秩序开始松动,界限也不那么分明了。清王应奎在柳南文钞卷戏场记中详细描述了清初江南乡村演戏的公共生活观者方数十里,男女杂沓而至,男子有黎而老者,童而孺者,有扶杖者,有牵衣裾者,有衣冠甚伟者,有竖褐不完者,有躇步者,有蹀足者,有于众中挡拨挨枕以示雄者,约而计之,殆不下数千人焉。女子有时世妆者,有小儿呱呱在抱者,有老而面皱如鸡皮者,此外还有小商贩,出售各种小吃,如曲将军炙宋嫂羹举酒旗者列若碗者,热闹非凡。王应奎描绘的乡间演剧盛况,与明恩溥的描述几成对照,只不过明氏作为西方人看到热闹成灾,王应奎看到热闹成喜庆。乡村戏剧是传统中国社会超越家庭宗族村落等封闭的日常生活单位的公共领域,是最生活。他看到谢克纳的戏剧人类学理论中所说的环境个环境是戏剧行动发生的地方......”。

3、“.....这个戏剧行动也存在于观众所处的地方,所有这些连锁系统那些演员的观众的,负责剧场事务的人的迎送观众来去剧场的人的在演出前中后服务观众吃喝的人的所有这些,或者更多些,构成了表演环境。中国乡村戏剧,犹如谢克纳所说的宽度意义上的表演艺术,实际上已变成种文化仪典,它组织乡村的公共生活,并作为民间意识形态提供给乡民集体认同的观念价值与思维模式。因此,研究中国乡村戏剧,在表演这基本概念上,就有双重意义,是艺术表演是社会表演是美学意义是人类学意义。戏曲在传统中国乡村中的社会文化功能,首先体现在公共生活上。在帝制传统中国的社会结构中,国与家之间缺乏个民间生活的公共性环节。遥远的皇宫里皇帝通过百官管理着庞大的国土与人口,而这个庞大的国土与人口又消失在无数封闭的自然经济村落的田畴与农舍中。政府权力没有组织公共生活,除非在徭役从而稳定现有的社会秩序,它也可能认同乌托邦,造成社会危机......”。

4、“.....演出结束,观众直接走上街头,变成的群众。表演活动变成政治运动,与义和团的情况是相似的。事后叶芝与格雷高里夫人都公开批判民众不分虚构与现实,既葬送了民族戏剧也葬送了民族政治运动。如果说作为现代剧场艺术的戏剧仍在形式上明确着虚构与现实的界限,那么,带有强烈的民间仪式色彩的中国乡村戏剧,就连虚幻与真实界限都若有若有了,象征性的围墙与台上台下的间隔甚至都不存在,虚构转化为现实,舞台转化为生活,观众转化为群众,戏剧变成仪式,表演活动也就变成了社会政治运动。唱完打登州,义和团运动算是从此爆发了。陈独秀发表于年安徽俗说报的论戏曲指出神仙鬼怪的戏煽惑愚民,为害不浅。你看庚子年的义和拳,不都是想学戏上的天兵天将吗同年蒋观云在中国之演剧界文中的段按语中说得更具体也更沉痛义和团之起,不知兵法,纯学戏场之格式,致酿庚子伏尸百万,败涂地之祸。不辨真幻......”。

5、“.....它为义和拳聚众提供了唯可能的社会机制与机会。社会艺术论文运动戏剧性格管理。义和拳运动的戏剧性格,使人注意并开始思考中国传统社会的知识生产方式的集体表象特点。戏剧作为乡村公共生活的文化仪典,鼓励人从各自的社会角色变成戏剧角色。观众在心理上始终处于种阈限角色的半真半幻的状态,在这种半虚幻的状态中,观众可以将主导社会的规范习俗法律政令戏弄番而不必导致任何现实效果,戏剧变成危险的意识形态试验同样,在这种半真实的心理状态中,戏剧虚构的可能世界可能转化为社会政治现实,舞台上不同力量的冲突构成戏剧情节,台下观众也投入地在想象中构筑种冲突经验的可能世界。演员的表演表示他们演出的是半真半幻可真可幻的可能世界,观众将在整体性的更为宽广的文化语境中检验演出意义的有效性。在种痴迷状态中滑过虚构与现实的界限。在观众变成群众的时候,现实社会的意识形态就会出现危机......”。

6、“.....戏剧渗,武戏与武功,演与练,乡村演剧活动与拳民演武,在仪式结构上是难以分辨的。戏场与拳场恍然如,这种文化特征不仅为义和拳起义提供了行为模式,也提供了意识基础。由于仪式表演的真幻重性,观众既可以以真为幻,亦可以以幻为真,这样,表演的内容就可能暗渡为反叛之意识形态或乌托邦。武戏在意义上的文化功能非常明确,如果梁山好汉都可以成为正面英雄,那么反叛坐江山,也是顺理成章的。戏剧是乡民的意识形态,武戏则是乡民举事造反的意识形态。朝廷早已警觉到其中的危险,嘉庆十年十月诏令至民间演剧,原所不禁。然每喜扮演好勇斗狠各杂剧,无知小民,多误以盗劫为英雄,以悖逆为义气,目染耳濡,为害尤甚。前已有旨查禁,该管的地方官务必认真禁止,勿又视为具文。果真,年后,大刀会聚众唱戏,演了武戏打登州后,就去烧洋楼了,首领穿上黄袍黄马褂,说要坐江山。事实与虚构难以分别,戏剧的外延渗透到生活中......”。

7、“.....使生活也具有了戏剧的虚幻性。剧场经验从审美艺术到文化仪式,关不关风化体,似好也徒然,这是正统观念另方面,戏曲中又多打家劫舍幽期密约荒诞不经的绿林寇盗才子佳人神仙鬼怪的戏,伤风败俗,屡被官禁,这是非正统或消解正统的观念。在个社会的总体意识形态中,有多种观念相互矛盾冲突关联互补。儒家礼教思想作为意识形态,在知识权力上都维护现存秩序,戏剧作为乌托邦,在话语上具有否定现存秩序的功能。曼海姆在意识形态与乌托邦书中区分意识形态与乌托邦,尺度并不在于虚幻与现实,因为意识形态对现存状况来说也是虚构的。意识形态与乌托邦同样作为虚构,区别的辬准在于,意识形态的取向是肯定现存秩序,而乌托邦的取向是否定现存秩序。我们看到在戏曲中同时包含着中国民间社会的意识形态与乌托邦因素。戏曲方面讲忠考节义,另方面也讲盗冠淫乱,绿林好汉与才子佳人都可以是正面人物。演戏作为中国传统社会乡村公共生活的文化仪典......”。

8、“.....早已超出我们般理解的审美艺术的戏剧。它在社会组织结构上,是超越家庭宗族村落的,可能是乡村生活中规模最大范围,模糊的,甚至可能完全消失。这是真正意义上的环境戏剧,观众变成群众,戏剧变成生活意识形态中的规范被象征地申明确认了,些压抑性的禁忌也以狂欢的形式被冲破了,由此社会或者超于新的平衡,或者因为过份压制而导致骚乱。戏曲现实与虚构不分的文化仪典性赋予乡民意识形态以种戏剧化倾向,最能说明问题的是义和团运动中武戏与武术的关系。义和团以教门组织方式,结合武术与巫术,将种社区性的练功运动发展成全国性的政治军事运动,并使这场运动带有明显的表演性与虚幻色彩,其历史渊源可以追溯到中国历史上的武戏与武术传统。清末华北农村小戏盛行,在义和拳民的家乡,柳子戏梆子戏繁荣时,其中武戏,尤受齐鲁燕赵旧地尚武的乡亲喜欢。著名剧目如金沙滩黑打朝两狼山反徐州打登州临潼山绿牡丹对金刀黄桑店武松打店狮子楼寺林等......”。

9、“.....多取自武术套路,些少林武术的招式,也明显进入这些武戏中。中国历史上武术与戏剧向来姻缘不解。周武王编大武舞,便是武舞体。日后武舞分离,但武中有舞点之间的线。戏班在静止的村庄间流动,与商贩僧道不同的是,戏班不仅自己流动,而且带动乡民流动。筑棚于居民从萃之地,通达之郊,以广会观者,搭台唱戏聚起十里乡的乡民。他们超越了庄户人家的日常生活范围,进入个自由热闹的公共领域。不分男女老少亲朋陌路,聚集在同的时空,分享同的事件与观念,经验相同的情景与激动,时间现实生活的秩序开始松动,界限也不那么分明了。清王应奎在柳南文钞卷戏场记中详细描述了清初江南乡村演戏的公共生活观者方数十里,男女杂沓而至,男子有黎而老者,童而孺者,有扶杖者,有牵衣裾者,有衣冠甚伟者,有竖褐不完者,有躇步者,有蹀足者,有于众中挡拨挨枕以示雄者,约而计之,殆不下数千人焉。女子有时世妆者,有小儿呱呱在抱者,有老而面皱如鸡皮者......”。